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La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys (*) —02

By Esteban Ierardo

Fieltro, nomadismo, y el secreto creador

Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.

Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.

El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.

Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son «objetos-sujetos». En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.

En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.

El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.

El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.

Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.

La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.

Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.

El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.

La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.

Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así «el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado».

En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.

Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.


En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.

Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.

A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.

Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.


Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.

Y Beuys gusta repetir: «Debes hacer productivo lo secreto».

Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.

Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.

(*) Este es un texto escrito ya ha unos años, y dedicado al artista Joseph Beuys (1921‑1986), en cuya obra la relación con el simbolismo animal es fundamental.

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