«Rafael Argullol Murgadas (Barcelona, 1949), narrador, poeta y ensayista», reza la primera línea biográfica de su página web, reproducida en otros tantos medios y noticias. En esa inmisericorde petición de recoger toda una vida en unas pocas líneas, Rafael Argullol comienza eludiendo el uso del ser, aquel que según la 2ª edición del Diccionario Panhispánico de Dudas cumple la función de «afirmar del sujeto lo que significa el atributo» y que, según Aristóteles, «se entiende de muchas maneras». Lo elude porque, aunque narrador, poeta, ensayista, filósofo, articulista, viajero, investigador de y partícipe en distintas artes, como la pintura, el cine, el teatro, incluso la ópera, aunque doctor en Filosofía con una tesis dedicada al héroe trágico del Romanticismo, y licenciado en tres carreras, «es catedrático emérito de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Es escritor». Que nosotros intentásemos resumir aquí el significado profundo de estas dos afirmaciones sería un desalmado acto de fusilamiento al esfuerzo que el propio Argullol lleva cuarenta años desarrollando en sus más de treinta obras, con sus decenas de miles de páginas escritas a mano, alternando la concisión poética y aforística con la extensión argumental y narrativa. Sería algo injusto para los múltiples yoes que lo constituyen, y para sus lectores del presente o del futuro, y por eso no vamos a hacerlo.
Lo que sí hicimos fue desplazarnos hasta su casa de Barcelona para continuar el diálogo abierto desde la literatura, entendida como un todo capaz de abarcar cada aspecto de la enumeración anterior. Allí, entre estanterías rebosantes de libros, cuadros, unos grandes ventanales por donde la luz nos recordaba el paso del tiempo, y bajo la —a veces curiosa, a veces despreocupada— mirada de un majestuoso gato llamado Ra, tuvo lugar esta conversación.
Vamos a empezar casi por el final, pero para regresar el principio: en tu último libro publicado, Danza humana, hablas de la pasión de tu madre y tu abuelo materno por la lectura. ¿Cómo recuerdas tus primeros contactos con la literatura?
Fue muy importante la biblioteca que tenía mi abuelo, y que luego heredaron mis padres. Mi abuelo era un militar ilustrado, de los pocos que debía haber ilustrados, y tenía una biblioteca muy buena de clásicos y de literatura de finales del XIX, principios del XX. Por ejemplo, tenía muchos autores rusos, que debían de gustarle especialmente. Para mí, en esa edad que pasas de la niñez a la primera adolescencia, el recurso a los libros de esta biblioteca fue muy importante, junto con los libros propios de la época: Julio Verne, Stevenson, Salgari… Yo, casi en un plan autodidacta, fui avanzando en esta biblioteca.
¿Qué te llegó antes, el amor por la poesía, por la narrativa o por la filosofía?
Yo lo reconozco todo indistintamente. De la misma manera que en mi cerebro no está compartimentado esto, tampoco recuerdo la atracción que pude sentir al principio como un qué fue antes. Fue simultáneo.
Estudiaste filosofía, economía y ciencias de la información, y te doctoraste en filosofía. No sé si desde el principio tu plan era ser filósofo/escritor o lo descubriste mientras estudiabas otras cosas.
Lo fui descubriendo con el tiempo, porque yo cuando era adolescente quería ser físico, cuando entré en la universidad, que tenía diecisiete años, quería ser cirujano, entonces entré en la Facultad de Medicina. Ya me ves a mí a los diecisiete, dieciocho años, haciendo disecciones a las ocho de la mañana, en el Clínico… Eso fue lo primero. Me gustaba mucho la medicina, pero me di cuenta de que exigía una disciplina y una especie de sedentarismo que no iban conmigo, y es cuando, dudando mucho entre una carrera y otra, empecé a estudiar de aquí para allá. No para acumular carreras, sino más bien porque estaba desconcertado e iba buscando.
¿Qué era lo que te atraía de la física en esa primera juventud?
La astronomía. La astronomía siempre me ha apasionado.
¿Conservas esa pasión?
Sí, sí, la conservo.
Has dado clases en distintas universidades durante un buen número años. ¿Cómo ves el estado actual de las universidades en España?
Yo creo que la universidad española, en estos momentos, depende del territorio. Hay territorios, por ejemplo, el de la investigación científica en biología, en genética, que creo que están bastante bien, pero el que se referiría más a humanidades, la verdad es que está muy flojo. Yo de vez en cuando aún doy clases, y mi experiencia aquí en Barcelona es que la universidad se ha vuelto muy burocrática, muy rígida, y entre los profesores hay bastante desánimo, y entre los estudiantes hay mucha apatía. No solo ignorancia, sino falta de rebeldía contra la ignorancia. Pero yo no creo que sea un problema de la universidad, sino un problema de todo el sistema educativo y de la sociedad, sobre todo de la sociedad. Cuando se dice que los estudiantes son ignorantes, etcétera, habría que ver en las familias que han crecido… solo escuchando las conversaciones en los bares y restaurantes ya se te ponen los pelos de punta, o sea, que sería como un milagro que, de una sociedad así, salieran unos jóvenes maravillosamente atractivos desde el punto de vista intelectual. Sería muy chocante. Con lo cual, la universidad recibe estudiantes con muy poca formación. También ha contribuido a esto la presencia aplastante de las nuevas tecnologías, sobre todo en un tema: el de la memoria y de la concentración. Es decir, al haber cedido a las máquinas nuestra capacidad de memoria y de concentración, pues estamos desnudos, porque uno puede consultar en internet un dato, otro dato, pero lo que era la cultura, que era la capacidad de relación entre los datos, pues esto se ha perdido.
Es un problema que se está extendiendo de manera general en la sociedad actual, porque tú supones que tu móvil está ultraconcentrado y que te va a facilitar las cosas y, mientras él está ultraconcentrado, tú puedes estar distraído y esto, a medida que han pasado los años, se ha convertido en una epidemia. Tampoco hace tantos años. Yo creo que la fecha de nacimiento de eso es hacia el 2003, 2004… cuando se juntan el teléfono móvil e internet, que son dos armas muy interesantes y muy potentes, pero cuya fusión tiene algo de mefistofélico.
Aun así, tú sigues publicando libros que requieren mucha atención y que además son muy extensos, de más de mil páginas. Sigues apostando por un formato que no se pliega a las exigencias del mercado y del consumo rápido.
Es que no puedo. No puedo y no quiero, las dos cosas. No quiero, pero tampoco podría, porque yo cuando a veces hojeo uno de estos libros que tienen un éxito de bestseller es que se me caen de las manos. Son verdaderamente como papel de fumar, entonces tampoco sabría hacerlos, aunque me propusieran hacer un Premio Planeta, no sabría hacerlo.
Da la sensación de que sigues la máxima de Plinio el Viejo: «nulla dies sine linea».
No, no escribo todos los días, pero sí he escrito mucho a lo largo de los años. Sí que hice un libro, que se publicó hace seis o siete años, que se llamaba Poema, que era un poema escrito cada día a lo largo de tres años. Eso sí que fue una experiencia literaria, de escribir cada día, pasara lo que pasara. En otras etapas de mi vida he sido más flexible, y después de Danza humana no he escrito ni una sola línea. O sea, quedé tan exhausto, tan vacío por dentro, por haber vertido todo eso fuera, que desde hace un año no he escrito nada, pero ni artículo de periódico, nada, absolutamente nada. Estoy en un período ágrafo. Creo que es necesario, ¿eh? De la misma manera que es necesario el ayuno de vez en cuando, también lo es el ayuno de palabras.
¿Para no caer en la reiteración?
Claro, en una reiteración, en una verborrea… Está bien como catarsis, como purificación. Y creo que me va a ir bien incluso para renovar fuerzas.
Tengo la hipótesis (aún por confirmar) de que, a grandes rasgos, existen dos tipos de escritores: los que consideran que lo último que han escrito es siempre lo que más les representa, y aquellos que siguen escribiendo a la espera de repetir esa sensación de «milagro» o de «Gracia» de la primera obra. ¿En cuál de las dos categorías te situarías tú?
Yo creo que, en mi caso, he escrito según podía en cada momento de mi vida. Es decir, escribí un primer libro, que era una novela, Lampedusa —que la escribí en italiano, por cierto, porque yo vivía entonces en Roma—, y era un libro que era para escribirlo a los veinticinco, veintiséis años. Ahora lo reivindico plenamente, pero estaba dirigido por unos determinados impulsos. Un libro como Danza humana, o Visión desde el fondo del mar, requería el paso de una experiencia de vida y, por tanto, creo que he ido escribiendo conforme a mi vida. Yo creo mucho en el concepto de metamorfosis. Mi vida ha ido entrando en un proceso de metamorfosis, de cambio. Creo que cambiamos continuamente, y que morimos y resucitamos continuamente. O sea, no únicamente nuestras células, como ya dicen los biólogos, sino en general, todo nuestro cuerpo y todo nuestro espíritu está en un proceso incesante de transformación.
¿Por eso ves imposible cumplir con el mandato del pronaos del templo de Delfos, con el «conócete a ti mismo»?
¿Sabes qué ocurre? Pienso que no somos un yo: somos muchos yoes alojados en un yo; somos como una polifonía de yoes, entonces, conocerse a uno mismo sería conocer toda esta polifonía, no solo a un yo. Y hay aspectos de nuestra vida que nos desbordan continuamente. Te pondré un ejemplo muy claro: los sueños. Yo, por ejemplo, sueño muchísimo, aunque tengo tendencia al insomnio, y nunca tengo seguridad de mis sueños. Cuando podría tener una idea más nítida de mí mismo, viene un sueño y me descoloca, con lo cual mis sueños me demuestran que siempre es incompleto el conocimiento que tengo de mí mismo. O los otros. En la medida en que conoces a otra persona y conoces lo otro, tú cambias. La idea de que uno se cambia a sí mismo, él solo… eso no es cierto. Uno va cambiando a medida que se va contrastando con lo otro, se va modificando, cambia de piel.
¿Cuál crees que es el papel que juega la literatura en la sociedad actual (o cuál debería, en caso de que no coincidan)?
Bueno, te contestaré el papel que creo que juega la literatura en diversas épocas y quizá en la nuestra también, o debería jugarlo, y es que nos proporciona una multiplicación de vidas. Es decir, si nosotros no tuviéramos la literatura, viviríamos nuestra vida y nada más. En cambio, con la literatura vivimos nuestras vidas y muchas otras, y estas distintas vidas nos enriquecen mucho. ¿Por qué es importante la cultura —que es lo que en una sociedad ignorante habría que remarcar—? No por erudición o por información. La cultura es importante porque te multiplica las capas de vida, te hace ver cosas desde distintas miradas, te hace más rico. Pues la literatura nos hace más ricos.
Y lo mismo la filosofía, claro.
Sí, para una persona como yo, forma parte de lo mismo. Cuando empecé a dar clases, las di en una facultad que se llamaba «de Filosofía Pura», aquí en la Universidad de Barcelona, y a mí, como me pusieron en primero, en Historia de la Filosofía, en el programa empecé a incluir a Shakespeare, a Sófocles, a Dante, y muchos profesores se quejaron de que incluyera a escritores literarios, y yo les dije que realmente había más filosofía en Goethe o en Dante que en muchos que van de filósofos o de profesores de filosofía. Yo creo que es un único territorio.
Siendo el mismo territorio, ¿sería la función del filósofo y del literato o narrador la misma?
Es que el papel que tiene que jugar el filósofo es el de la seducción del aprendizaje, es decir, dejarse seducir por la exploración, por el conocimiento, por el descubrimiento. Y si queremos hacer una pequeña particularidad del literato sería trabajar a fondo el territorio de la imaginación como el territorio de la posible. No necesariamente lo que se da empíricamente, sino de lo posible. Pero hay un momento en que se encuentran y por eso a mí los filósofos que más me atraen son aquellos literariamente buenos, o sea, me atrae Platón, me atrae Nietzsche, me atrae Kierkegaard… y los escritores que más me atraen son aquellos capaces de transformar las sensaciones también en ideas. Por eso trazar una frontera rígida yo creo que es equivocado y además lleva a errores.
Hay escritores y filósofos a los que, con el paso del tiempo, se les encuadra en una categoría casi mística, por suponerles cualidades adivinatorias, aunque se expresa de manera suavizada: se les llama visionarios. Se dice, por ejemplo, de Nietzsche, y también se dijo de ti cuando llegó la pandemia del COVID-19 y La razón del mal tuvo una segunda vida. Esa capacidad de anticiparse a lo que viene después, ¿se debe a que el futuro es una reproducción del pasado o porque a nivel colectivo llegamos tarde a comprender lo que ya está formulado en el puro presente?
Yo creo que las dos cosas. El futuro es el pasado con una nueva máscara, y en ese sentido cuando nosotros creemos que el futuro es completamente virgen es un error. Y luego pienso que el arte tiene una capacidad anticipatoria, tiene una capacidad visionaria aun sin llegar a creerse por eso el profetismo, pero la tiene. ¿Por qué? Porque la esencia misma del arte es interrogar: al mundo, a la vida… y al hacer eso, como la respuesta que se da es siempre una respuesta insatisfactoria, tiene que ir buscando en horizontes que están más allá de esta respuesta insatisfactoria, y por eso hay esa tendencia, o esa inclinación del arte, a adelantar paisajes que todavía no se dan. Por ejemplo, cuando escribí La razón del mal, que fue el año 93, claro, nadie hubiera podido pensar en aquella epidemia a la que llamamos «la pandemia», pero sí que se podían pensar los mecanismos por los cuales los seres humanos caen en epidemias espirituales. Y, en realidad, lo que en La razón del mal se plantea es una epidemia espiritual, lo que ocurre es que esto lleva a circunstancias parecidas a las que luego, años después, vivimos nosotros en propia carne: la sensación de incertidumbre, de miedo, de desconcierto, de estar desbordados, del después, de querer olvidar, de amnesia… todo eso que está presente en La razón del mal lo vivimos durante el coronavirus.
También haces un registro de esos días en Danza humana.
Bueno, porque Danza humana se va escribiendo en estos años. Al principio no está presente la pandemia, porque no se ha iniciado, y en un momento determinado se incorpora, porque, claro, yo estoy escribiendo en el día a día y no puedo ignorar algo que es el principal tormento de la humanidad en esos días.
Me llamó la atención, leyendo esas páginas, aquello de que las generaciones nacidas después de la guerra tendrían cierto pesar por no haber vivido una experiencia real, es decir, realmente dolorosa. No sé si La razón del mal surge de ese pesar, de imaginar eso que podría ser realmente doloroso.
Sí, por un lado, el contexto histórico de La razón del mal era de cierto optimismo, porque hacía muy poco que habían derribado el muro de Berlín y parecía que el mundo circulaba hacia una paz más o menos estable.
Por eso se decretó «el fin de la historia».
Claro. Actualmente esto ya no es así. Nosotros vivimos ya en un período al borde de una guerra general o con guerras particulares muy importantes. Por tanto, cuando escribí La razón del mal había un optimismo que yo no me acababa de creer, lo veía como forzado, era como una representación teatral, y entonces el libro incide en el hecho de que la carcoma continuaba presente.
Te interesas por el tiempo tanto desde una perspectiva apocalíptica, como genesíaca; desde el punto de vista de la experiencia, como del histórico y del de la escritura. Te interesas por él, lo analizas y luego lo vuelcas en tus obras traducido en ritmo. ¿Es algo consciente o inconsciente?
Creo que el arte y la literatura están totalmente comprometidos con el tiempo. De hecho, lo que nosotros llamamos «ser humano» es aquel animal que adquiere una conciencia de la muerte y, por tanto, del tiempo. El protagonista que acaba de pasar por delante [su gato Ra] no tiene una conciencia del tiempo. En un momento determinado de Danza humana él sale como Ra, y al final digo que él, claro, morirá, pero morirá sin muerte, morirá sin la conciencia de la muerte. Nosotros, si no tuviéramos esta conciencia, lo que llamamos tiempo no tendría ningún espesor, no tendría ninguna importancia. De hecho, ha habido culturas —no muchas, pero culturas— que han tenido un tiempo cíclico, vinculado a las estaciones, circular. Por eso yo digo que el calendario es un pésimo invento y, en cambio, el reloj es un buen invento, porque es tiempo circular. Te puedes despertar siempre en el mismo día y, sin embargo, va moviéndose. En cambio, cuando tengo que cambiar de calendario cada año, aquello es como si se te cayera encima una losa.
Aun así, parece haber en la sociedad cierto desinterés generalizado por el tiempo no cronometrado ni mercantilizable y no sé si tiene que ver con cómo hicimos de la ciencia un sustituto de Dios, otro Dios que da respuestas ofrendadas como certezas.
Sí adoramos a un dios, pero es al dios de lo inmediato, de la inmediatez. Estamos tan absolutamente hechizados y magnetizados por lo inmediato, que somos incapaces de ver otros dioses, y a los otros dioses los hemos mandado al exilio, al silencio, están en el fondo del mar. Nosotros adoramos a un becerro de oro que es el de lo inmediato. No tanto el capitalismo, o el dinero, etcétera. Yo creo que si el capitalismo no ofreciera la posesión de lo inmediato no tendría ninguna fuerza, ni la publicidad, ni todo lo que le rodea, la parafernalia en la que vivimos. No tendrían fuerza, porque te prometen lo inmediato. Entonces, un ser humano totalmente hechizado por esto tiene poca tendencia a la distancia, al alejamiento, a la pausa, está como tiranizado por la actualidad. Nosotros vivimos una auténtica tiranía de la actualidad, y lo que un día parece que es una cosa rebosante de fuerza, al cabo de dos días ya no tiene ninguna. Sea una actualidad terrible, como puede ser la guerra, sea una que sea un esperpento, como la política en muchos aspectos… Estos últimos días solo se oye hablar de «Zorra», eso ahora magnetiza a todo el mundo, pero dentro de un año nadie sabrá qué es eso. Con lo cual, pienso que (aunque sea una paradoja decirlo así) no se deja espacio para la meditación sobre el tiempo. No se deja espacio. Tienes que ir deprisa. Por eso también en Danza humana digo que una de nuestras frases más habituales, y más terroríficas, es «no tengo tiempo». Es terrorífica, porque muchas veces es una frase para deshacernos de un amigo, para ser crueles… es la humanidad del no tener tiempo. Cuando luego ves en qué emplea la gente el tiempo, te mueres, pero en principio no se tiene tiempo.
Escribiste en un artículo publicado en el diario Ara, titulado «L’escriptor davant del temps», que Proust «hasta cierto punto no escribió para los lectores. Por supuesto, no los olvidó. Sabía a quién se dirigía, pero no estaba dispuesto a ser domesticado por un u otro gusto, o por una u otra perspectiva (…) Tampoco estaba atento a los criterios y dictámenes de la crítica literaria. No sé si como hombre se sintió libre. Como escritor, sí». Primero quisiera preguntarte por tu definición de libertad.
No tengo una definición, a no ser que sea una aproximada, y es: que la libertad es una construcción y está en construcción. La libertad, en realidad, es hacerse responsable de la vida de uno, hacerse completamente responsable, que es una tarea complejísima, muy difícil, pero quiere decir que el libre es aquel que es capaz de decir «yo soy responsable de mí mismo, ni lo son mis padres, ni lo es el Estado, ni lo es lo que me pasó aquel día… No. Yo asumo toda la responsabilidad y a partir de aquí, en cierto modo, conozco los matices de la condición humana». Porque declararse libre conociendo muy poco de la condición humana es una falsedad, porque es muy fácil. Lo que realmente tiene valor es declararse, o buscar ser, libre acarreando con todo lo que significa la condición humana. Eso quiere decir, por ejemplo, ser consciente de la parte oscura de esa condición, ser consciente de que el nazismo no fue una cosa diabólica e inhumana, sino que fue una cosa humana; que cuando nos hablan de la tortura es una cosa humana, que no hay ningún otro animal que torture. Los animales pueden ser muy violentos, pero es en el juego o en la competición por la vida. Torturar pidiendo información, etcétera, eso solo lo hace el ser humano. De la misma manera que el ser humano es el único animal que regala. Es decir, lo mejor del universo y lo peor. Para declararse uno libre tiene que ser consciente de eso. Incluso tiene que haberse puesto en el lugar de lo oscuro, del torturador, para no caer, pero para ponerse en ese lugar, y pensarlo, reflexionarlo, sentirlo, vivirlo.
Yo no soy particularmente pesimista ni optimista. Creo, como los antiguos griegos, que tenemos un margen de libertad muy pequeño, por lo abrumadores que son el azar y el destino. Es como si fuera una rendija de luz en una puerta, pero cuando lo vemos, nuestra obligación en cuanto seres humanos es empujar esa puerta todo lo posible para que la rendija se haga lo más amplia posible. Dependemos mucho del azar, todo, prácticamente, pero dentro de esa dependencia del destino hay un margen en el cual nosotros podemos tratar de ser libres o no.
¿A qué te refieres cuando hablas del destino?
El destino en el sentido más duro del término, que es el del azar. Nosotros ya nacemos con un sexo, con una condición social, en una ciudad, en un año… estamos determinados por el azar. Además, nacemos. Nacemos entre miles de millones de no nacimientos. O sea, nacer ya es un azar absolutamente increíble en el seno del cosmos, por tanto, el haber nacido nos implica una cierta obligación hacia nosotros mismos y hacia lo que es el universo en general. El destino es ese azar cósmico, pero al mismo tiempo, frente al Destino, en mayúsculas, hay unos destinos individuales que son los destinos escritos con minúsculas, los nuestros, que nosotros intentamos edificar a lo largo de la vida.
Volviendo al artículo de Proust, ¿cómo te relacionas tú con la crítica? ¿Te sientes libre frente a ella y a los lectores?
Con la crítica me relaciono muy poco porque entiendo que estamos en una época en que apenas hay crítica, no hay ni literaria, ni artística, ni musical… Es una época en que lo que llamamos reseñas son el fruto de redes en que están los agentes literarios, los editores, los periodistas, los autores, de complicidad… pero crítica verdaderamente libre e independiente no hay, o hay muy poca. Por tanto, con la crítica tengo poca relación. Sí tengo mucha relación con el lector, porque escribir es una actividad extremadamente solitaria, a diferencia de lo que puede ser el mundo del teatro, del cine, o incluso el mundo de la música, en el que tú tienes un piano al lado que es un compañero fiel. Escribir, y como escribo yo, que escribo a mano, hace que me encuentre con el folio en blanco y a partir de ahí dale. Con lo cual, de la misma manera que los perros y los gatos tienen amigos invisibles, el escritor también se forma cómplices invisibles en el lector. Este lector es atemporal, que no se sabe muy bien dónde está situado, pero en el futuro. Entonces, este lector que está situado en el futuro sea el futuro mañana o dentro de años, es un compañero que te ayuda mucho. Por eso cuando te preguntan «¿tú escribes para que te lean en el futuro?» yo contesto que sí, porque esto es lo que tira de mí en el propio presente y en el presente crudo del escribir. El lector como cómplice es muy importante, aunque el trato que tienes con este cómplice es contradictorio. Algunas veces le das la razón, otras le llevas la contraria; en unas estás dispuesto a seguirle y en otras no. Hay como una lucha, pero es importante.
¿Tiene algún tipo de rasgos o intereses ese lector del futuro?
Yo creo que en el futuro tendremos lectores como los del pasado nos han tenido a nosotros. El lector siempre ha sido una figura muy minoritaria, otra cosa es que a través de los sistemas educativos se haya transmitido, pero el lector-lector, es decir, el lector que se sienta con un libro como un ejercicio de libertad, precisamente, y de elección, es una figura minoritaria, necesariamente minoritaria, pero este es el que importa a lo largo de las épocas. El lector que yo deseo, o al que me dirijo, es un lector que comparta mis interrogantes, aunque quizás las respuestas sean distintas, pero que comparta mis interrogantes.
Has mencionado el teatro. ¿Cómo fue escribir la ópera El enigma de Lea?
La propuesta fue por parte de un compositor muy conocido actualmente, Benet Casablancas. Somos amigos y me dijo que si quería que hiciésemos una ópera, cosa bastante descabellada estos días, porque era una ópera, ópera, que duraba prácticamente dos horas, etcétera. Él quería transformar en ópera El fin del mundo como obra de arte, que algunos de estos fragmentos se extendieran más… pero yo al final llegué a la conclusión de hacer una cosa completamente nueva, e hice El enigma de Lea. En un primer tiempo yo iba escribiendo y él me hacía escuchar parte de la música, con lo cual, era una experiencia para mí nueva, porque yo había escrito cosas para el teatro, para La Fura dels Baus hace años, pero lo que nunca había escrito era algo para ser cantado, teniendo en cuenta que lo que escribí no era rimado, con lo cual tenía que buscar una música interior en el texto que luego se materializara en la música exterior. Fue una experiencia buena, estupenda, distinta, curiosa, pero buena. Y luego la sensación de verte en un escenario enorme como el del Liceo… siempre es una buena experiencia.
Hablemos del diálogo que se establece entre los títulos de tus obras, porque además de que son increíblemente sugestivos, casi como aforismos, creo que nos dan una guía del camino que va trazando tu trayectoria: la aurora, el crepúsculo, el asalto del cielo, el descenso del/al río invisible, la visión del fondo del mar, el abismo, el enigma de Lea (que es divino), (la) danza humana (que también lo es)… Esta conversación de los títulos ¿es casual o causal?
Es una casualidad que se ha convertido en causal. Es decir, cuando puse los títulos, sobre todo al principio, era casual, pero es verdad que me di cuenta —y está muy bien visto por parte tuya— de que hay un hilo que conecta todos los títulos y, en cierto modo, en cada libro se anuncia el libro posterior, es como si fuera adelantándolos. Eso se ha ido convirtiendo en una especie de órgano conectado desde el principio hasta al final. Y ahora diría, a tu pregunta, que es causal.
En El fin del mundo como obra de arte examinas el concepto de fin del mundo desde una perspectiva estética. ¿Cómo se concilia la aparente fatalidad con la posibilidad de crear belleza en nuestro contexto, tan previsiblemente apocalíptico?
Yo, aunque escribí un libro con este título, tengo bastante distanciamiento frente a los apocalipsis fáciles, es decir, toda esta exageración de apocalipsis en las series, en la televisión, en el cine, me parece que lo que hacen es marear la perdiz y despistar un poco de la situación en la que estamos.
¿Sería una estrategia de control por medio del miedo?
Sí, sí, sí. Es la creación de lo que podríamos llamar una paranoia. Se ha creado una paranoia que se ha comercializado y se ha hecho capitalismo… Cuando antes refería al dios de lo inmediato, es que se necesita un dios de lo inmediato incluso en cuanto al fin del mundo, en cuanto al inmediato fin del mundo, y eso está despistando y desorientando mucho. Por tanto, yo soy muy crítico con los autores, cineastas, escritores, etcétera, que ofrecen distopías a manta, como si fuera una fábrica. Creo que la situación es mucho más compleja. Es verdad que hay signos muy alarmantes, pero me repele la comercialización de los signos alarmantes.
La amenaza machacona con la llegada del fin del mundo fue uno de los motivos del éxito y auge del cristianismo, porque ofrecía una salvación, pero en nuestro caso no hay más salvación que la de ver otro día y pensar que, bueno, todavía no se ha acabado.
Es que no hay salvación en nuestro caso, porque nadie plantea un horizonte de salvación, que era lo que hacían las religiones, las utopías sociales, el socialismo, la anarquía, el comunismo. Incluso la sociedad ilustrada, la prometida por la Ilustración, era una promesa de salvación. Nosotros, curiosamente, vivimos en una especie de noria que va a una enorme velocidad, pero sin ninguna promesa de salvación más allá, de nuevo, de lo inmediato. No hay salvación más allá de la salvación inmediata. Por eso, fíjate, que hay tan poca atención por lo que antes se llamaba «la trascendencia». Solo hay atención —y entonces nos cae como una piedra encima, durísima— cuando se plantean situaciones radicales, por ejemplo, la muerte de un ser querido, de un amigo, o el anuncio de tu propia muerte. Entonces es cuando se hace más evidente la no existencia de esos horizontes de salvación y hay esa sensación de desamparo terrorífico. Por no saber, no sabemos ni dar el pésame. Hay que buscarlo en internet, porque no lo sabemos.
Escribes en Visión desde el fondo del mar, en el apartado dedicado a los juegos, que tanto los héroes, como los profetas, como los santos, son jugadores, y que «solo el que detesta el juego para declararse rehén absoluto de la mediocridad evita esta acusación. Sin embargo, los mediocres, aunque triunfadores en la corta distancia, no tienen papel alguno en la comedia del cosmos». Esto lo publicaste en 2010, antes de que una parte nada desdeñable de la sociedad quisiese ser influencer, estrella de Twitter o de TikTok. Supongo que esa ambición por el triunfo en la corta distancia y la mediocridad como algo deseable es algo que se ha puesto más de manifiesto con las nuevas tecnologías, pero vendrá de lejos, ¿no?
No, pero conecta muy bien con este panorama del que hablábamos. El influencer es como una especie de sacerdote tosco de la inmediatez. Así como los sacerdotes prometían la eternidad, el influencer lo que te promete es una especie de eternidad instantánea, que dura un instante, pero que puedes apropiarte de él. Juegan, influencers y muchos otros, este papel de sacerdotes del dios actual. Las religiones tradicionales, al menos en Occidente, están muy de capa caída, pero no por eso están de capa caída profetas, visionarios, sacerdotes, milagreros… todos esos siguen actuando en nuestra sociedad.
De hecho, hay una segunda ola de las religiones New Age.
Sí, pero es como el fast food, o como el fast food erótico, que es la pornografía. Es lo mismo con la espiritualidad: es un espiritualismo fast food. Es decir, si tú, sea el influencer, el profeta o el visionario que sea, prometes a través de una meditación que dura años y pausas y silencios, etcétera, no tendrás ningún éxito. Tiene que prometer algo que sea ipso facto. Creo que los libros de autoayuda se han ido acortando cada vez más para exigir cada vez menos esfuerzo, porque el New Age al principio te hacía leer algún texto budista, o taoísta, pero ahora no, ahora es todo corto, inmediato, y breve.
Incluso las meditaciones, que son de cinco minutos.
Bueno, las meditaciones tienen que ser a lo largo de una pieza de TikTok. «Ya ha meditado usted».
¿Sería más virtuosa o justa una sociedad que aspirase colectivamente al sentido del juego que propones en tus libros con relación al héroe y a los santos?
En principio sería una sociedad más viva, porque tienes esa capacidad de apostar más allá de tus propias narices. Sería más viva, sin duda.
¿Y no nos llevaría a que la comedia del cosmos pasase a ser tragedia, por esa tendencia a la melancolía que lleva implícita?
Yo creo que, por eso, cuando inventan las tragedias en el mundo antiguo, en el festival trágico, representaban tres tragedias y al final una comedia. Es decir, cuando la gente ya había sido elevada a la máxima tensión espiritual a través de la tragedia, venía la relajación a través de la comedia y de la ironía, y eso yo lo encuentro de enorme sabiduría, porque, de la misma manera que para ser libres tenemos que conocer lo luminoso y lo oscuro, para ser libres también tenemos que conocer lo trágico y lo cómico. Es decir, tomándonos a nosotros mismos tanto desde lo trágico como desde lo cómico.
Según la reflexión que ofreces en el libro VIII de Visión desde el fondo del mar, Dios tampoco juega, aunque juguemos con él. Se mantiene como «Espectador Ausente» y, sin embargo, es una de las mayores constantes históricas, aunque sea como enunciado.
Al Dios que me refiero en estas páginas sería lo que podríamos llamar la inmovilidad absoluta: todos estamos moviéndonos, todos estamos en un proceso de metamorfosis, de transformación, de cambio, de muerte, de resurrección, y es como si hubiera un ojo que no se mueve. Un ojo esencial al que no podemos ver, al que no podemos dirigirnos, pero que, de alguna manera, es una presencia-ausencia. Está presente. Por eso la idea de la muerte de Dios yo la encuentro una idea absurda, porque, aunque no creamos en ningún dios específico, lo divino, ese ojo espiritual, esencial, sigue presente.
Danza humana es descrita como la continuación de Visión desde el fondo del mar. Allí Dios cambia de papel y lo presentas como «el Gran Agitador», un Dios que ríe y baila. ¿Cómo acontece este cambio en tu percepción de Dios?
En Danza humana entro mucho más que en Visión desde el fondo del mar en el tema de lo divino, en cómo me fue inculcado lo divino a través del catolicismo y el cristianismo, cómo luego me fue inculcada la idea de que lo divino era la historia, a través de la revolución, y cómo finalmente llegué a la conclusión de que lo divino ni era un Dios omnipotente, ni era la historia, sino que lo divino era algo que nos va acompañando a lo largo de la vida a través del concepto que utilizo de «dioses transitorios». Es decir, de la misma manera que tengo esa idea del Dios esencial/ojo esencial, que sería como una especie de principio metafísico absoluto, tengo la idea de un Dios que nos acompaña en los distintos tramos del camino, y por eso los llamo «transitorios», porque muchas veces este Dios nos entra no solo a través de lo espiritual, sino de lo sensorial, de los sentidos. Digo en este libro [Danza humana] que durante una época fui ateo, pero que encontraba esa actitud demasiado perezosa, demasiado aburrida, entonces he preferido a ese Dios que ríe, que baila y que, al mismo tiempo, está atento como un animal inmóvil.
Tras el índice de Danza humana hay un fragmento que dice: «Nuestra realidad son los recuerdos, los sueños, los pensamientos, las premoniciones, los deseos, los mitos, las sensaciones, los juegos, las emociones. Todo, a excepción de lo que los otros proclaman de nuestra realidad». ¿La realidad es solipsista?
¿Sabes qué ocurre? Que desde que nacemos nos proclaman que somos algo, desde fuera. Nos lo proclaman ya en el certificado de nacimiento. Nos lo proclaman, sobre todo, al inducirnos al lenguaje. Nosotros nacemos sin palabras, y las palabras que nos van otorgando son las piezas que ordenan el mundo según los otros, y eso está muy bien, pero al mismo tiempo nosotros necesitamos llegar a tener la autonomía suficiente como para construirnos nosotros mismos. Y eso, ¿cómo se construye? No solo a través de las palabras o de las leyes que hemos recibido, sino a través de las emociones, de los presentimientos, de las intuiciones, de los sueños… Con esta frase quería decir que lo que nosotros razonamos a través del lenguaje es muy importante, pero igualmente importante es lo que nosotros no acabamos de razonar a través de los otros lenguajes.
Creo que esa dicotomía podría definir a la perfección todo tu esfuerzo literario, ¿no? Esa tirantez entre la razón y lo sentido, lo sensorial.
Sí, la parte instintiva, la parte pasional. Por ejemplo, las emociones o las sensaciones de ninguna manera son engaños del espíritu, como creía Platón. No. Las sensaciones son un lenguaje que tiene la misma altura que las palabras, y a veces más. Las emociones igual. Y nosotros —me refiero al ser humano occidental—, frecuentemente hemos hecho una especie de especialización en la que por un lado ha ido el discurso, la razón, la palabra, y por otro lado han ido los sentidos, las emociones… por eso aún se puede distinguir entre literatura y filosofía, o entre arte y filosofía, pero yo no distingo porque precisamente los veo como dos caras de la misma moneda.
¿Es todavía posible —en el punto histórico en el que estamos y con todo lo que hemos estado hablado sobre la inmediatez— mirar atrás del modo en que proponías en La razón del mal? Es decir, considerando que mirar atrás «como hiciera Orfeo tras rescatar a Eurídice no aboca necesariamente a la condenación».
Yo creo que podemos mirar atrás sin verlo como una condena, y creo que el punto en el que estamos no es irreversible. Pienso firmemente que, junto con el tiempo lineal, participamos de un tiempo cíclico, participamos de algo que lo vemos en nuestra propia vida a medida que avanzamos hacia una meta, pongamos la patria, que para mí no es tanto donde has nacido como aquellos que construyes. Te das cuenta de que aquello que construyes tiene que ver con tu propio origen; que aquello que está delante de ti es tu propio origen.
Pues volvamos al principio para alcanzar el final: ¿hay algún libro —escrito por ti o por otro autor— que te haga sentir que has recorrido el largo camino de vuelta a casa, que te ponga frente al origen?
De los míos, todos me ayudan a volver a casa. Hay un poema, que yo creo que es una de las cumbres de la historia de la poesía, El archipiélago, de Hölderlin, que poetiza muy bien ese retorno al origen, esa supuesta contradicción que es «retorno al origen». Pero yo diría que muchos escritores y muchos artistas en general tienden a eso, a buscar en su obra el origen, por eso Miguel Ángel, al final de su larguísima trayectoria, dejaba las estatuas semicubiertas de mármol, sin liberar, porque era como volver a la matriz, a la madre, a la materia.
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