Hablar de Jordi Costa (Barcelona, 1966) era, hasta no hace tanto, sinónimo de periodismo y crítica (contra)cultural, cómic, cine y cualquier otro formato de cultura popular que nos venga a la cabeza. Para sorpresa de nadie, ninguno de esos intereses ha cambiado y siguen muy presentes en su día a día, pero desde 2019 además ha sumado a su currículum el rol de jefe de exposiciones del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).
Ya que ahora tiene un despacho, decidimos visitarlo para que nos ponga al día de cómo le va la vida desde que las exposiciones casi monopolizan su vida diaria. Y ya que estamos, comentamos la actualidad artística en relación con la función de las instituciones culturales, el perfil de visitantes que tienen (o que les gustaría tener), o la manera en que las distintas formas de expresión cultural parecen estar convergiendo durante los últimos años hacia emocionarnos y conmovernos desde la empatía.
¿Cómo ha cambiado tu vida desde que eres jefe de exposiciones del CCCB?
Claramente, el cambio más radical es pasar de ser un autónomo con mil trabajos, a tener un trabajo. Y por otro lado, es un terreno que aparentemente es distinto a lo que yo hacía prioritariamente, que era periodismo cultural o crítica de cine. Yo había hecho comisariados previos, tres de ellos aquí en esta institución y otros tres fuera de ella. Y de alguna manera, el trabajar aquí no me ha hecho desligarme del mundo de la imagen, de lo audiovisual, de lo cinematográfico, que tanto me gustaba, al mismo tiempo que me ha proporcionado algo que para mí es uno de los grandes placeres, que es el deber y casi la necesidad de tener que sumergirte en ámbitos, temas, tropos que te resultaban muy lejanos. El tópico este de que es un trabajo en el que constantemente estás aprendiendo. Acabas de hacer una exposición sobre Amazonia y no acabas teniendo autoridad académica para hablar sobre eso, pero sí que notas que tu conocimiento se ha incrementado. Para mí eso es uno de los grandes placeres y es uno de los elementos fundamentales, a pesar de que es un trabajo con sus muchas complejidades, sus muchos estreses, etcétera. No me cuesta nada decir que es el mejor trabajo que he tenido en mi vida. Para mí es un trabajo soñado y lo estoy disfrutando mucho.
Siendo un nombre tan conocido en la contracultura y, por tanto, alma libre, ¿en qué momento tomas la decisión de concursar por esa plaza de un puesto público?
Siempre había pensado que hay determinadas cosas relacionadas con los concursos públicos y los puestos de cierta responsabilidad que ocurrían en la estratosfera. De alguna manera no me interpelaba. Tampoco evalué qué probabilidades tenía de obtener el puesto. Soy especialista en contracultura pero en realidad toda mi vida he sido bastante omnívoro en cuestión de intereses culturales, y hay terrenos en los que te manejas mejor o peor que en otros. Y para mí uno de los formatos en periodismo cultural que he disfrutado más siempre ha sido el del ensayo, ya sea en un libro como Mondo Bulldog, que es el que inspiró de alguna manera la exposición Cultura Basura, que se hizo en el CCCB. Era un ensayo sobre por qué nos gustan cosas precisamente por ser feas, por estar mal hechas, por ser aberraciones dentro de un gusto institucional o académico.
Un ensayo te permite una libertad considerable sobre todo de montaje de ideas y de articulación del discurso, mucho mayor que si estuvieras en un grupo de investigación académica o estuvieras escribiendo una tesis doctoral. Lo digo en el sentido de que hay unos códigos y unos márgenes formales que de alguna manera constriñen la asociación de bloques, de ideas o de pensamiento. Para mí hacer una exposición es lo más parecido a escribir un ensayo. Es hacer una especie de ensayo en tres dimensiones con elementos muy distintos. Estoy muy viciado también por mi cinefilia, y de ahí la idea de Eisenstein del montaje dialéctico: dos imágenes aparentemente antitéticas o muy contrastadas pueden crear una nueva idea. Al hacer una exposición consigues plasmar o materializar esa idea del montaje dialéctico con materiales tan heterogéneos como una obra de arte, una entrevista, un documento, un libro o una cita textual. Nadie nace sabiendo hacer exposiciones, pero para mí es un montaje que desde la primera vez me resultó muy estimulante y muy natural. Poner en tensión ciertas convenciones de lenguaje expositivo, infiltrar elementos de cultura popular en un modelo de discurso que puede tener también trazos más elevados o más académicos para mí era un gran estímulo.
Escaparse del academicismo clásico y enclaustrado va justo en la línea del modelo que propone Greill Marcus que tanto te ha influido.
Greill Marcus es un referente importante, pero yo incluso iría más abajo. Por ejemplo, un ensayista que murió hace relativamente poco, David J. Skal, que estaba especializado en cine de terror, en cultura popular, que publicó un gran libro que es The Monster Show, una biografía de Bram Stoker o un libro sobre la festividad de Halloween. La capacidad que tenía Skal para hacer ese montaje de ideas me fascinaba absolutamente. Y en cambio, el código del lenguaje académico me ha resultado siempre intimidante y restrictivo. Un ensayo o una exposición puede ser rigurosa, pero están regidas por algo que el lenguaje académico excluye, que es el sentido del espectáculo. Puede sonar muy banal o muy trivial, pero para mí escribir un ensayo o montar una exposición tiene que tener elementos de seducción. Tengo otra metáfora que es un poco más inconfesable, que es la del trenecito de feria, donde entras en una especie de túnel del terror y hay una serie de estímulos. Yo creo que cuando empiezas a construir una exposición, cuando tienes elementos que no sabes cómo resolver, una de las cosas que más me sirve es colocarme en la piel del visitante que va a entrar ahí y que no sabe nada o no tiene ninguna idea preconcebida. La manera en que tienes que equilibrar, por un lado, lo que a él le va a resultar un descubrimiento, o sea, cosas que no sabe y que va a descubrir, y el consuelo que le va a dar el reconocimiento, o sea, cosas que sí reconoce y dice, ah, o sea, que esto está relacionado con esto que forma parte de mi memoria sentimental, creo que es importante, así como la dosificación de golpes de efecto.
En ese sentido, hay muchas familias, géneros y subgéneros de exposición y todos cumplen un papel importante. Ahí están las exposiciones de archivo, donde de repente algo que de alguna manera está encerrado y solo a disposición del académico se saca al público y se le tiene que dar una especie de valor o de legibilidad. Son exposiciones que hasta cierto punto pueden ser arduas o más ásperas. Aun así, hay que reivindicar el sentido del espectáculo y el placer a la hora de visitar una exposición. Es algo a lo que creo que no hay que tenerle miedo, hay que fomentarlo.
¿Pensáis en algún perfil de visitante cuando diseñáis las exposiciones?
No, en teoría una institución como el CCCB está abierta a todo el mundo y se dirige a todo el mundo. No tiene un target generacional. O sea, a todos los centros culturales y museos nos gusta que nuestro público sea cada vez más joven, porque es importante fomentar el interés y la curiosidad cultural en las nuevas generaciones que se van incorporando a la dinámica, pero sin expulsar al visitante veterano. En ese sentido, el público del CCCB es bastante transversal y universal. Para mí la idea es hacer proyectos que realmente tengan una capacidad de seducción para todo el mundo. Incluso los proyectos más aparentemente minoritarios o difíciles. No hay que jugar la carta de los superventas o de los supertaquilleros, sino manejar las cosas de manera que el tema más aparentemente alejado de los intereses particulares de un visitante acabe despertando su curiosidad y haciéndole aprender.
Tengo dos ejemplos del CCCB. Hicimos una exposición sobre cómic que se llamaba Constelaciones Gráficas con nueve autoras bastante jóvenes de cómic español que publicaban y publican en editoriales alternativas. Su espacio natural es un circuito que se define en ferias como el Gutter o el Graf, y a pesar de que sus libros se distribuyen en todas partes, su espacio natural sería una librería como Fatbottom. Si cuantificamos el número de lectores que tenían esas autoras y el número de visitantes que acabaron viniendo a la exposición, hay algo que no te encaja. Recuerdo que el recorrido de la exposición y el flujo de visitantes fue creciendo poco a poco, o sea, que el boca a oreja funcionó. Mucha gente que nunca se había acercado ni siquiera a un cómic estuvo en esa exposición. Para mí ese es el objetivo. Están muy bien las escenas alternativas porque son las que permiten nacer y desarrollarse expresiones artísticas fuera de lo hegemónico, pero cuando una de esas expresiones artísticas entra en una institución como esta, el objetivo es ampliar el campo de visión a través de la seducción.
Otro ejemplo fue la exposición de Sade, una exposición difícil porque fue la única exposición que era para mayores de dieciocho años por el tipo de material que se exponía. Probablemente por ese motivo hubo mucha gente que no venía a verla, y muchos de los que venían tenían sus prejuicios. Lo que me parecía más interesante era que nadie salía de la exposición considerando que habíamos jugado al morbo, y de repente la idea de Sade como filósofo, la idea del sadismo y del mal y del debate entre libertad y mal entendido como problema filosófico es lo que caló entre los visitantes.
Hablando de Sade, eres un defensor de la idea de cultura que violenta los límites. ¿Solo lo que nos incomoda expande nuestras fronteras?
Sí, para mí la cultura siempre tiene que provocar una fricción. La cultura entendida como un bálsamo no creo que esté cumpliendo con su papel. Eso no quiere decir que se manifieste únicamente en lo que podríamos entender como arte transgresor, underground o lo que sea. Una de las exposiciones que vamos a hacer el año próximo es sobre un dibujante de cómics llamado Chris Ware, al que seguro que conoces. Chris Ware es un grandísimo modelo de alguien que da la impresión de que ha inventado un lenguaje o de que ha utilizado unos recursos en el cómic que no estábamos acostumbrados a ver o a disfrutar. Pero cuando lo lees a fondo te das cuenta de que realmente no ha hecho tanto una invención de lenguaje como tener la capacidad de desarrollar todas las potencias que tenía el lenguaje del cómic desde los orígenes. De ahí su reivindicación de cómics de los orígenes como Crazy Cat, como Polly and Her Pals o como Gasoline Alley, por ejemplo. O sea, daba la impresión de que el cómic, como el cine y como muchos lenguajes, había instituido un lenguaje canónico o hegemónico que dejaba aparcadas sus posibilidades más experimentales o más subversivas. Eso también pasa en el cine cuando llega el momento de los nuevos cines, puntos de inflexión como el neorrealismo o como la Nouvelle Vague.
Y en el caso del cómic, que evidentemente también ha vivido sus pequeñas revoluciones como la del underground y la de lo contracultural o cierta historieta europea de autor que también puso el lenguaje en cierta tensión, de repente aparece alguien como Chris Ware que hace algo que la gente ha llegado a comparar con el Ulises de Joyce. Y yo creo que no es una comparación exagerada ni gratuita.
El caso del Ulises me parece admirable porque un solo individuo, James Joyce, escribe algo que no tenía parangón con nada. Y encontrando en algunos momentos la complicidad o la afinidad de algunos amigos, como T. S. Eliot, que quizá luego, veinte páginas después, consideran que a Joyce se le ha ido la olla y quizá habría que atemperarle. En cambio, Joyce cree firmemente en su camino y su camino marca directamente un antes y un después. En el caso de Chris Ware creo que ocurre también así. Por ejemplo, en Rusty Brown, en el capítulo de Jason Lint, él acaba haciendo una especie de Ulises, contando una historia a partir de la corriente de conciencia de un personaje. Esa es la capacidad que tiene Chris Ware para ser innovador, deslumbrante, nuevo, pero al mismo tiempo sin romper la tradición, sino extrayendo todas las potencias de la tradición y al mismo tiempo con una voluntad de llegar a todo el mundo y sobre todo, y esto es algo que en los últimos años estoy valorando mucho, abandona el cinismo y empieza a trabajar la empatía. Libros como Fabricando historias pueden parecer muy difíciles cuando te acercas a ellos pero al final las claves para descifrarlo están contenidas en la propia obra, y acaba hablando a todo el mundo. Es imposible que no haya algún momento de Fabricando historias que te conmueva o que te emocione.
De repente hay un artista que ha decidido que la empatía es una herramienta más poderosa que el cinismo. También lo notas, por ejemplo, en la obra de Zadie Smith, una gran amiga de Chris Ware. Entre Dientes blancos, que es su primera novela, y La impostura, que es la última, cierto tono o ciertos elementos de sarcasmo como muy british que había en la primera novela, poco a poco, libro a libro, se van diluyendo y van creando un discurso empático que no es ni sentimental ni blando. Todo esto para decir que sí, realmente creo que la cultura siempre tiene que provocar una fricción, y esa fricción igual a veces la asociamos a lo provocador o a lo transgresor, pero creo que ahora mismo, en los tiempos difíciles en los que estamos viviendo quizá las mayores fricciones o las más radicales se pueden generar a través de la empatía o de la idea de los cuidados. Abandonar ciertas dinámicas oscuras que nos han llevado a donde estamos.
Últimamente estoy muy metido en investigar sobre el metamodernismo y ese es uno de sus pilares: el retorno a los afectos. ¿Se trata de un resultado natural por la situación política y social que vivimos?
La vida es una especie de aprendizaje constante y la historia de la cultura va aprendiendo ciertas cosas. Me ha llamado mucho la atención, después de la desafortunada victoria de Trump, cómo de repente había gente en redes sociales que se rasgaba las vestiduras diciendo que Estados Unidos es indecente o que cómo pueden haber votado esto. Y esto lo está diciendo el mismo perfil de Twitter o el mismo perfil de Facebook que un día sí, otro también, está rasgándose las vestiduras diciendo que está harto de la dictadura woke. Lo woke pone sobre la mesa una serie de cosas que tienen que ver con los afectos y con la sensibilidad que igual son cosas que tenemos que incorporar y que tenemos que aprender. Lo woke se manifiesta también a través del conflicto y de la fricción, yo creo que es inevitable, pero lo que está dejando sobre la mesa es tan positivo como lo que en su momento dejó la contracultura, pero modulado de otra manera.
Como lector y consumidor cultural, yo he caído bajo el poder de seducción del posmodernismo. Me encantaba leer a Robert Coover, a John Barth, a Thomas Pynchon, y en cómic, también, por ejemplo, una figura como la de Art Spiegelman. Pero me parece que en Art Spiegelman hay una lección interesante que aprender. Art Spiegelman recoge o nace en el seno del underground y desarrolla una especie de posunderground tremendamente posmoderno con sus historietas sobre pintores, sobre arte contemporáneo, haciendo toda esta especie de cosa superreflexiva. Y, de repente, llega un momento en que decide hacer Maus, que es la gran obra de su vida, y en Maus se da cuenta de que la ironía posmoderna no sirve para contar esa historia y que tiene que hacer un ejercicio de depuración, de síntesis estilística, de hacer que sus páginas no te hagan exclamar qué bien dibuja Art Spiegelman, o mira qué intertextualidad tan radical o tan divertida. Se da cuenta de que tiene que ir por otro lado. Para mí, después del posmodernismo literario surge otra cosa, o surgen otras inquietudes, que no sé si es exactamente metamodernismo o no, pero, de repente, para mí un autor como David Foster Wallace ya no es John Barth o ya no es Thomas Pynchon. Tiene toda esa capacidad para cuestionar los mecanismos de elaboración de lo textual, pero está obsesionado en que sus libros sirvan para algo, que sus libros digan algo del momento contemporáneo. Eso no descalifica ni deja atrás autores como Pynchon, Coover, Barth, Barthelme, claro. Pero es un escritor que hace una reflexión en su momento con el ensayo E Unibus Pluram, donde se da cuenta de que las dos líneas dominantes de la literatura americana son el posmodernismo y el minimalismo, y que en las dos hay una especie de filtro de elaboración formal que hace que se despegue de la vida, y él va a estar obsesionado en resolver ese problema. ¿Lo resolvió o no? Probablemente él creyó que no lo había resuelto, pero es un camino hacia ahí. Luego, en esa esfera del posmodernismo, de la posteridad del posmodernismo, nacen autores como Dave Eggers, que igual a mí me interesa menos, pero es alguien que claramente siente la exigencia de que su arte pueda ser un instrumento humano, humanista, empático, y es un instrumento que no solo mira el texto y su construcción, sino que le interesan otras cosas.
Yo creo que sí, que ahora mismo culturalmente estamos en ese momento que genera fricciones, es evidente que lo woke puede ser material para la comedia y a veces puede tener elementos utilizables, pero sí, creo que si ese es el camino general, yo no sé si la realidad está bien encaminada, pero la cultura como mínimo está preguntándose sobre todo eso. Igual ahora mezclo demasiadas cosas, pero la última película de Almodóvar es una película que tiene los cuidados directamente en el punto de mira y en el centro, a pesar de que como construcción es tan artificiosa como el Almodóvar más artificioso, pero hay una necesidad que también ocurría en Madres paralelas con una voz política que lucha por hacerse escuchar y por canalizarse.
¿Y cómo estás llevando a cabo tu guerra particular contra la división entre alta y baja cultura?
De alguna manera lo llevo en la sangre. Justamente esta semana se ha muerto un amigo, Onliyú, el guionista José Miguel González Marcén. Lo conocí cuando yo tenía quince años y llamé a las puertas de El Víbora, y ahí estaba Onliyú. Es un gran ejemplo de alguien para quien no existe o no funciona esa división entre alta y baja cultura. Te podía fascinar hablando de Borges o de Virginia Woolf, y luego hacía fanzines, escribía unos sumarios en El Víbora que eran absolutamente delirantes, y era un guionista que hacía cómic underground. En ese caso, la fricción la puedes generar de las dos maneras, introduciendo lo supuestamente culto en un ámbito absolutamente popular, y tratando lo popular con absoluta naturalidad. Estamos en un proceso que se manifiesta de muy distintas maneras y en muy distintos ámbitos, y en ámbitos que a veces no necesariamente dialogan o son conscientes uno del otro. Recuerdo que en la última etapa de Manolo Borja-Villel en el Reina hubo mucha polémica porque para su colección permanente había comprado una pancarta del 15M. Yo no sé el dinero que había detrás de esa operación, pero en un museo de arte contemporáneo, que en su museografía constantemente está dialogando con la realidad histórica y social y está, digamos, abriendo vínculos y lazos, una pancarta del 15M me parece un objeto absolutamente consecuente y coherente.
En la Bienal de Venecia han participado algunos artistas que están ahora en nuestra exposición de Amazonias. Cuando aparecen varios artistas indígenas, de repente hay ciertos discursos de la crítica de arte o de la crítica cultural que no pueden evitar formular sus prevenciones preguntando si no estamos ahora entronizando algo que no es arte sino artesanía. A ver si nos tomamos en serio lo de revisarnos y construir discursos decoloniales, tal vez tengamos que poner en cuarentena o poner en cuestión cosas que hasta ahora habían funcionado como dogmas.
Cuando visitaba exposiciones parecidas a las que hacemos aquí sobre algún tema muy transversal y encontraba un apartado dedicado al cómic, consistía en una vitrina con unos cuantos ejemplares de cómics sobre lo que fuera. A mí eso me deprimía bastante porque era de alguna manera habilitar un gueto para una expresión popular. Desde que estoy aquí, el cómic se ha introducido varias veces pero para mí se introduce no como una mirada a ese gueto particular de cultura popular sino que se introduce dentro del discurso sin ninguna jerarquía. Por ejemplo, en la exposición de Agnès Varda hay obras de Tàpies y de Miquel Barceló que tienen sentido porque Varda dialogó con las obras de estos dos artistas, y luego, en la sala de al lado, hay obra de Isa Feu que es una dibujante de cómics de El Víbora, de los orígenes del underground. El discurso que domina esa exposición no es un discurso que tenga que ver con las categorías de la historia del arte o de la estética, sino que es una exposición al servicio de dar a conocer a una creadora que nos parece excepcional, que es Varda, que había estado subestimada y que en los últimos años empezó a ser reivindicada y que necesita ser mucho más reivindicada. Para mí, dentro de ese discurso, y no lo digo como afirmación polémica, el Tapies y el Barceló tienen el mismo valor que las piezas de Isa Feu, pero absolutamente el mismo.
Y a esa transversalidad hay que sumar el discurso científico.
Bueno, para entender la contemporaneidad, para entender el presente, no puedes dejar atrás el pensamiento científico. Cada vez es más necesario para entender dónde estamos. Al mismo tiempo hay una curiosidad increíble. Cada ciudadano de a pie se siente muy interpelado por lo científico. Eso quiere decir que en nuestra programación las exposiciones de temas científicos siempre son de las más aceptadas, las más visitadas y las más valoradas. Incluso en temas tan abstrusos como la cuántica, exposición que, por cierto, era anterior a que yo estuviera aquí y que visité varias veces con la buena intención de entender por fin la física cuántica. Y aun así la física cuántica es tan complicada que ni siquiera acabas de entenderlo todo, pero salías de esa exposición con una serie de conceptos básicos que servían de herramientas.
También es verdad que no hay que pasar de ser un firme creyente en lo religioso a ser un firme creyente en lo científico. Lo científico también tiene sus claroscuros y sus peligros. En ese sentido hay un libro que me ha marcado mucho que es MANIAC de Benjamin Labatut. Me parece un libro brillantísimo que habla justamente de cómo la ciencia, sobre todo la ciencia del siglo XX, abre una serie de áreas de conocimiento que son peligrosas, que son oscuras, que son inquietantes, que son perturbadoras y que incluso pueden llevar a nuestra autodestrucción como especie. El problema de la ciencia es que necesita unas inversiones realmente cuantiosas y el dinero no siempre está al servicio del bien. Eso quiere decir que probablemente el mismo dinero que sirve para que la inteligencia artificial cruce datos entre diferentes instituciones del campo de la medicina para agilizar la investigación sobre el cáncer o determinadas cosas también siente las bases para que la inteligencia artificial acabe precarizando puestos de trabajo que se creían inamovibles. ¿Eso quiere decir que tenemos que demonizar a la inteligencia artificial o a la ciencia por ese lado oscuro? No, lo que ocurre es que hay que ser consciente de que el dinero que hace avanzar la investigación científica tiene un trasfondo que a veces tiene que ver también con lo militar. A veces tiene que ver con la explotación de recursos naturales. Y a veces tiene que ver con dinámicas del capitalismo. Renunciando a la ciencia es imposible explicar dónde estamos y hacia dónde vamos y qué queremos conseguir como cultura y como especie. Pero no hay que ser un firme creyente de la ciencia sino que hay que ser en todo caso un cómplice crítico de ese pensamiento científico que realmente nos lleva a hallazgos o a niveles de conocimiento abrumadores, pero también abre la espita de ciertas realidades peligrosas. Por ejemplo, la mayor inquietud científica que tengo ahora es que estoy seguro de que todo ese discurso que se generó sobre el decrecimiento después de la pandemia en realidad nadie se lo ha creído y nadie está dispuesto a aplicarlo. Y no estoy descubriendo nada pero estoy seguro de que la ciencia que tan amablemente nos enseña cosas maravillosas también va a acabar convenciéndonos o seduciéndonos de que realmente si queremos seguir donde estamos y si queremos seguir creciendo, inevitablemente tenemos que mirar con otros ojos a la energía nuclear.
La lógica no siempre es convincente para el ser humano.
Estamos hechos de razón y de irracionalidad, de conciencia y de subconsciente, de idea pero también de pulsión. Eso es lo que hace que como especie seamos tan contradictorios. O como diría el Dr. Who, también tan maravillosos.
De camino al CCCB he leído una pintada que decía «La cultura no es un negocio». ¿No lo es o no debería serlo?
No debería serlo. Nosotros somos una institución pública, no ganamos dinero con la cultura, sino que con la cultura intentamos mantener una institución. Nadie se va a hacer rico en el CCCB ni el CCCB va a hacer rico a nadie. Nuestro objetivo es justamente facilitar ese acceso a la cultura. Somos un servicio público y esa voluntad de servicio creo que es importante. Estás al servicio de tus visitantes y no es que te tengan que escribir la programación, pero sí que tienes que estar constantemente conversando, dialogando, escuchando. Siempre hemos dicho que la cultura aquí no va de arriba a abajo, sino que la cultura se propaga de manera horizontal.
Al mismo tiempo entiendo que los creadores de cultura necesitan vivir de la cultura. Y hemos llegado a aceptar una serie de cosas un poco preocupantes. Que la precarización sistémica del artista se dé por hecha o por asumida es algo realmente preocupante. Y ojalá se encontraran fórmulas para que eso no fuera así, pero justamente la inteligencia artificial ha precarizado al sector de la ilustración y probablemente acabará precarizando a ciertos sectores de la escritura.
Despidámonos hablando de sueños por cumplir: ¿vas a conseguir que Alan Moore sea comisario de alguna exposición?
Pues creo que no. Ha firmado un megacontrato literario y está escribiendo libros como un loco. Intentamos seducir a Alan Moore en su momento y no fue posible. Por otro lado, es difícil comisariar en una exposición si no sales de tu barrio de Northampton. Alan Moore es de esas cabezas que me gustaría de alguna manera tener cerca o tener en la órbita. Pero bueno, seguro que surgen otro tipo de interlocuciones.
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