Qué es escribir para J Ré Crivello: LA PATRIA PORTÁTIL Estudio integral de su obra, con aparato crítico

Por Rafael Julivert Ramírez. Libro próximo a aparecer, La Patria Portátil, de análisis de la obra publicada por J. Ré Crivello. Rafael Julivert es Editor de la IA (Barcelona, 1967) es autor y divulgador interesado en la inteligencia artificial, la filosofía y las humanidades digitales. Ha escrito diversos ensayos sobre el impacto social y ético de la IA, así como sobre la transformación tecnológica contemporánea.

Cap. 24: Qué es escribir para Ré Crivello

Reunidos los siete rasgos, cabe preguntarse qué significa, para este escritor, el acto mismo de escribir; y la respuesta, una vez recorrida la obra, resulta inesperadamente sencilla. Escribir es, para Crivello, construir y habitar una casa. No es expresarse, ni denunciar, ni siquiera, en primer término, comunicar: es levantar un techo. Adorno escribió en Minima moralia, ese libro nacido también en el destierro, que para quien ya no tiene patria el escribir se convierte en lugar donde vivir, y que en su texto el escritor establece su casa.¹³ La frase parece dictada para Crivello. Quien fue abandonado en casas ajenas, quien vivió en hoteles fantasma de Roma y en el Barrio Chino de Barcelona, quien sólo a los treinta y tantos compró un rellano, encontró en la página la única vivienda que podía amueblar a su gusto y que viajaba con él.

Esa casa tiene, en su obra, tres formas o tres pisos, que son en realidad un solo refugio visto desde tres ventanas: el bar, la red y la página. El bar es el primero y el más antiguo. La Rambla, el Turkys de Vilanova, la terraza donde se escribe por las mañanas: el café no es para Crivello el escenario bohemio de la literatura, sino su oficina y su parroquia. Es el lugar donde Hannah Arendt se lee «en el bar» y no en el seminario, donde la alta cultura se pone al servicio de una «ambición pueblerina», de la escala humilde y humana de las cosas. El bar es la versión laica del Hotel Patria: una casa de paso donde, sin embargo, uno tiene su sitio, su mesa, su hora. Cacciatore lo vio desde el principio cuando llamó a aquel primer Facebook «un café sin otro perfume que el de las ideas».

La red es el segundo refugio, y es la dilatación del bar a escala planetaria. El blog que restituye el feuilleton, los cinco artículos semanales, los ochocientos mil visitantes, Masticadores con sus cuatrocientos cincuenta escritores en seis idiomas: la red es el café al que se puede entrar desde cualquier punto del mundo, el ágora portátil del que escribe lejos de todo centro. Y es, también, una casa con dos jefes —los escritores y los lectores—, una hospitalidad organizada, la institución alternativa de quien fue excluido de las instituciones. Si el bar es el sitio donde se conversa, la red es el sitio donde la conversación no se enfría, donde la sopa —por usar la metáfora alimentaria que recorre toda su obra— se mantiene caliente porque siempre hay alguien al otro lado.

La página, en fin, es el tercer refugio y el que contiene a los otros dos, porque tanto el bar como la red acaban volviéndose página. Es el lugar donde se guarda lo que el bar dijo y la red difundió, la casa de palabras propiamente dicha, la que sobrevive a los servidores caídos y a las urls muertas. En la página viven los muertos a los que se sigue hablando, los personajes con inicial que migran de un libro a otro, las abuelas con las que se sueña conversar en piamontés mediante una máquina. La página es la única patria que no expulsa a nadie: ni el libro quemado del escrutinio quijotesco, porque Crivello no quema ningún libro; ni el nombre completo, porque a nadie se le exigen los papeles en regla.

Importa ver que estos tres refugios no se suceden cronológicamente, como si el escritor hubiera pasado del bar a la red y de la red a la página, sino que coexisten y se alimentan unos a otros. El mismo gesto de escribir un artículo en una terraza por la mañana, subirlo a Masticadores al mediodía y recogerlo en un libro de Fleming al cabo de unos años describe el recorrido completo de un texto crivelliano: nace en el bar, circula por la red, se sedimenta en la página. Esa triple residencia es la forma material de la patria portátil: una casa que tiene una puerta de calle —el café, abierto a la calle y a la conversación—, una puerta de servicio que da a todo el planeta —la red—, y una habitación interior donde se conserva lo vivido —la página—. Ninguna de las tres bastaría por sí sola. El bar sin la página sería pura charla que se lleva el viento; la página sin el bar sería literatura sin cuerpo, sin el rumor de las voces que la engendraron; la red sin las otras dos sería ruido. Juntas componen un domicilio completo, con su umbral, su tránsito y su intimidad.

Conviene, además, no idealizar este refugio. Una casa hecha de palabras tiene también sus servidumbres, y este libro no las ha ocultado: la urgencia que produce la errata produce asimismo la frase entrecortada y el estereotipo; la hospitalidad de la red convive con la ausencia de filtro, con el libro que nadie pudo desaconsejar; la prolijidad del que escribe cinco artículos por semana arrastra a veces a la repetición y al relleno. El propio Crivello, lúcido, lo formuló sin coartada: cuando nadie puede decir que no, el libro se convierte en un estado de la escritura más que en una obra cerrada. La patria portátil es habitable, pero no es confortable; tiene goteras, paredes sin revocar, muebles desparejos. Es, exactamente, la casa que puede levantar quien construye solo, de prisa y con los materiales que tiene a mano. Y es justamente esa precariedad asumida —no disimulada bajo el barniz del oficio— la que la vuelve un documento humano de primer orden, antes incluso que un logro estético.

Hölderlin escribió que el hombre habita poéticamente la tierra, y la frase ha sido tan citada que conviene usarla con la mesura con que la usó Heidegger al glosarla: no como adorno, sino como descripción de un modo de estar.¹⁴ Habitar poéticamente, en el caso de Crivello, no tiene nada de etéreo ni de sublime. Significa, muy concretamente, que un hombre sin patria estable, sin lengua única, sin papeles completos durante buena parte de su vida, hizo de la escritura el suelo firme bajo sus pies. La página fue su parcela, su superficie catastral; los treinta metros cuadrados que, según él, bastan para ser feliz o despeñarse. Por eso su obra no estetiza el exilio —Said advirtió contra esa tentación, contra convertir la herida del desterrado en una postal de la melancolía— sino que lo administra, lo amuebla, lo vuelve habitable.¹⁵ La patria portátil no es un consuelo poético: es un recurso de supervivencia. Se escribe porque hay que tener una casa, y esta era la única que estaba al alcance de sus manos.

Hay en ello, además, una fidelidad que merece destacarse. Walter Benjamin, en su ensayo sobre el narrador, lamentaba la extinción de aquella figura que sabía dar consejos porque tenía experiencia que transmitir, el artesano de la palabra hablada que la industria de la información había vuelto obsoleto.¹⁶ Crivello es, contra todo pronóstico, un narrador de esa estirpe que reaparece en el medio que parecía haberla matado. Cuenta porque ha vivido —los oficios, las travesías, los muertos, el hambre heredada— y porque cree todavía que contar sirve para algo, aunque sólo sea para que la sopa no se enfríe. Que lo haga en una pantalla, con erratas y hashtags, no lo aleja del viejo narrador junto al fuego: lo trae de vuelta. El folletín digital es la chimenea portátil del aldeano global.

Notas:

La expresión «patria portátil» (ein portatives Vaterland) procede de Heinrich Heine, Confesiones (Geständnisse, 1854), donde la aplica a la Biblia hebrea como casa transportable del pueblo judío en la diáspora. La fórmula ha tenido amplia fortuna como cifra de toda literatura del destierro; este libro la ha tomado, desde su título, como hipótesis central de lectura de la obra de Crivello.
La lectura del destierro como condición productiva, y no sólo como pérdida, recorre la tradición que va de Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio (en el volumen homónimo, 2000), a George Steiner, Extraterritorial (1971), pasando por la noción benjaminiana de experiencia transmisible. Esta primera tesis condensa el conjunto del estudio; sobre su despliegue por estaciones véanse los capítulos primero, segundo y vigesimotercero.
Sobre el inacabamiento programático como poética, el modelo mayor en lengua española es Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna (póstuma, 1967), con sus prólogos sin fin y su obra deliberadamente «por empezar». La distinción entre la errata pasiva y la imperfección significante se estableció en el capítulo decimoséptimo, al que se remite para el detalle del catálogo.
Para la heteronimia plena, Fernando Pessoa y el Libro del desasosiego de Bernardo Soares; para la firma como umbral, Gérard Genette, Umbrales (Seuils, 1987). La calificación de «heteronimia débil» —el autor que se desenfoca sin llegar a desdoblarse en personas completas— se argumentó en el capítulo tercero.
La estirpe del diálogo elegíaco con los muertos abarca de las Familiares de Petrarca a Cicerón al Diario de duelo de Roland Barthes (póstumo, 2009), pasando por Una pena en observación de C. S. Lewis (1961). El dispositivo crivelliano de glosa del archivo digital de la muerta se analizó en el capítulo octavo a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido.
La oposición entre el canon como deber y la biblioteca como hallazgo dialoga con Harold Bloom, El canon occidental (1994), y La ansiedad de la influencia (1973), refutados en la práctica por una intertextualidad sin jerarquías cuyo modelo límite es Bouvard y Pécuchet de Flaubert (póstuma, 1881). Desarrollo en el capítulo vigésimo.
Walter Benjamin, «El autor como productor» (1934): el escritor que interviene en los medios de producción de la literatura en lugar de limitarse a abastecerlos. La trayectoria material de Crivello —del blog de El País a Fleming y Masticadores— se estudió bajo esta luz en el capítulo cuarto.
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte (1992), para la noción de campo literario y de las instancias de consagración. El silencio crítico en torno a Crivello se interpretó, ya en el capítulo cuarto, como dato estructural —posición de quien escribe fuera del campo— y no como veredicto estético.
John Ruskin, «The Nature of Gothic», en The Stones of Venice (1851-1853): la imperfección de la talla gótica como signo de la libertad del artesano frente a la perfección servil de la máquina. La imagen de la gárgola torcida vertebró el capítulo decimoséptimo.
Sobre el fragmento romántico como «proyecto y ruina», los fragmentos del Athenäum de Friedrich Schlegel (1798-1800), en particular el célebre fr. 206 (el fragmento «completo en sí como un erizo»); para la fusión con el aforismo moral y el hashtag, véase el capítulo decimoctavo, con Lichtenberg, La Rochefoucauld y Gómez de la Serna.
La tradición del tombeau literario, de Stéphane Mallarmé (Pour un tombeau d’Anatole) a las Coplas de Jorge Manrique, se trató en el capítulo octavo; el desplazamiento del género al soporte digital —el archivo de Facebook como materia de la elegía— es la torsión propiamente crivelliana.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (1975): la lengua mayor desterritorializada desde dentro por un uso «menor». La interlengua de Crivello —rioplatense, catalán, italiano e inglés— se analizó como caso de literatura menor de un solo hablante en el capítulo segundo.
Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada (1951), aforismo 51, «Asilo para desamparados»: «para quien ya no tiene patria, el escribir se convierte en lugar donde habitar» (en el original, Wohnen). El libro, escrito en el exilio californiano, es uno de los grandes documentos de la conciencia desterrada del siglo XX y ofrece el contrapunto culto exacto de la «casa de palabras» crivelliana.
Friedrich Hölderlin, verso «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde» («poéticamente habita el hombre esta tierra»), del poema tardío «In lieblicher Bläue…»; Martin Heidegger lo glosó en la conferencia «…poéticamente habita el hombre…» (1951), recogida en Conferencias y artículos. Se emplea aquí con la mesura que el motivo exige, para nombrar un modo concreto y no sublime de habitar.
Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio, donde advierte contra la estetización del exilio y reivindica su realidad como pérdida y vulnerabilidad, no como privilegio del intelectual. La advertencia se tuvo presente a lo largo del estudio, en particular en los capítulos décimo y decimosexto, a propósito de The Pizza y de Sacred Town.
Walter Benjamin, «El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolái Léskov» (1936). La figura del narrador artesano, depositario de experiencia transmisible y amenazado por la industria de la información, vertebró la lectura del folletín digital de Crivello como restitución, no como ruptura, de la vieja oralidad.
Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones (1944): la idea de que un texto idéntico, escrito en otro tiempo y contexto, es otro texto. De ella se sigue que corregir una errata significante no es restaurar el original, sino redactar una obra distinta; principio expuesto en el capítulo decimoséptimo.
Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (póstuma, 1881), arquetipo del autodidacta que copia la enciclopedia entera sin jerarquizarla; sobre la genealogía del contracanon plebeyo, véase el capítulo vigésimo.
Antonio Machado, «Proverbios y cantares», XXIX, de Campos de Castilla (1912): «Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar». Machado, muerto en Colliure en 1939 tras cruzar la frontera como desterrado, comparece aquí como emblema final de la escritura entendida como senda abierta a fuerza de andarla.