“Cuba huía de mí”. Conversación con Octavio Armand by JOHAN GOTERA

Entrevista publicada en la revista Rialta

A Juan Carlos Quintero Herencia

Sé por un valioso libro de Mercedes Sarduy que el 12 de diciembre de 1959, Severo, su hermano, parte de La Habana a bordo de un trasatlántico con rumbo a España, y que, desde el barco, escribe: “Comenzamos a ver las últimas playas de La Habana y los primeros contornos de las costas de Matanzas”. La embarcación continúa alejándose y, al día siguiente, anota: “Comenzamos a ver las estribaciones finales de Cuba. A las nueve de la noche salimos todos a estribor a ver la ciudad que suponíamos Baracoa y que luego resultó ser Antillas. Aunque ninguno de los cubanos había visto jamás Antillas, todos nos reunimos en cubierta para ver la última ciudad de Cuba y nos pusimos un poco melancólicos. El paisaje es bellísimo. Alguien sacó una botella de Bacardí y en unos minutos la desaparecimos”. El barco deja atrás todas las islas y, finalmente, sale mar afuera. Le transmito a Octavio Armand el testimonio de su corresponsal y amigo camagüeyano y me hace comprender las diferencias de sus exilios. Severo parte de La Habana como adulto, a los 22 años, rumbo a un país latino, primero España y luego Francia. Octavio sale de Cuba a los 14 años con rumbo a un país anglosajón, de Guantánamo a Nueva York en pleno invierno del 62.

Pero hay otra diferencia crucial que ilumina el sistema nervioso de su poesía. Si Severo se aleja de Cuba, en mi caso, afirma Octavio, Cuba huía de mí.

“En el mismo retrovisor donde he sentido cómo Cuba huía de mí, escamoteando mi pasado y los paisajes que lo acogían, dejándome solo entre las columnas de una estoa interminable o en la entrelínea de dos frases que agitaban y agotaban diccionarios, he sentido cómo huían las palabras, cómo la lejanía me apretaba la lengua”, nos dice en la presente entrevista.

Armand parte con una idea inconclusa de Cuba y con un pasado en obras, de manera que su poesía es, por una parte, el diagnóstico del origen difuso, y por otra, el testimonio de un escaso nacimiento. Lo inconcluso no como principio de esperanza, sino como orientación de un pensamiento entre las ruinas.

En la siguiente entrevista, el poeta Octavio Armand (Guantánamo, 1946) nos habla sobre Cuba, la violencia de la forma, el valor de lo remoto, los puentes entre Martí y Emily Dickinson, y la muerte de Luis, su hermano, que hace de Octavio el último Armand en el exilio.

Algunos de tus poemas aparecen en bloques de lenguaje que evocan cierta rudeza emparentada con la materialidad del brutalismo. Una estética de concreto, de un lirismo estrangulado donde aflora cierta estética de la crueldad. Al interior de estos poemas en bloque, el cuerpo de las palabras se quiebra, como si renunciaras al alivio de los contratos expresivos para forzar la lengua a respirar en un ambiente hostil. ¿De dónde provienen estos escenarios de violencia formal en tu poesía?

Siempre me ha atraído lo primitivo, lo salvaje, lo natural, sintiéndome más a gusto encaminándome solo a la Punta de la Mula en El Uvero que sumándome a transeúntes en las cuadriculadas calles de Guantánamo. Prefería estar en la playa en trusa que en el aburrido tictac municipal uniformado para el colegio o ataviado con la ropa que mi mamá me compraba, luego de comprobar, pese a mi desinterés y mi prisa, que me quedara bien.

Nunca iba a las tiendas, ni siquiera a la sucursal de El Encanto, que estaba muy cerca, en la calle Martí: Coseta, la dueña, amiga de la familia, la traía a casa donde, aunque refunfuñara, tenía que probármela. Le presto más atención a lo que me quito que a lo que me pongo, importándome poco si combina bien o mal lo que me cubra. Antes Luis, ahora Violeta, me han preguntado ¿y de veras vas a salir así?

De niño fui muy amigo de Regino Boti, quien nunca perdía la oportunidad de disfrutar de mi imaginación infantil, apoyándola, incitándola, sin jamás decir no, pero, imposible. Si yo le aseguraba que había visto una ballena en El Uvero, él también había visto una, solo que más grande, y en Caimanera; al pedirle que no mencionara a nadie que sentí miedo al encontrarme con un león cerca de los farallones de la playa, él me pidió otro tanto, confesándome un gran susto ante la feroz leona que protegía a sus cachorros en las lomas de Yateras.

De niño quería ser indio. Apache, sioux, cheyene, de cualquier tribu, siempre que fuera piel roja, anduviera a caballo, cazara, guerreara con los carapálidas, que tenían muchas armas pero poca palabra. Para estrenarme como guerrero me pintaba las mejillas con los creyones de labio de mi mamá; en la playa no me quitaba el taparrabo, que era la trusa, excepto para estar desnudo. De adulto, si acaso he llegado a serlo, la insaciable curiosidad por las culturas precolombinas ha confirmado que, como moche, taíno o tlaxcalteca, he vuelto a ser un guerrero sioux, apache o cheyene, o que nunca dejé de serlo.

En casa la desnudez me sirve de gala, sobre todo para leer o escribir. Otra cosa: desde mis quince años no he vuelto a un barbero. Nunca. Luis me cortaba el pelo, luego Violeta o Julia Cecilia. O yo mismo me trasquilo.

Pese a los sobresalientes, habituales desde la primaria hasta el posgrado, no me he caracterizado por ser estudioso sino por ser indisciplinado. Eso hasta el día de hoy y desde mucho antes de lanzar los primeros dados en el tapete verde del lenguaje o la cultura.

Entre mis doce y quince años dos exilios implicaron bruscas sacudidas de idioma, sociedad y cultura. En Estados Unidos hice el bachillerato y luego unos diez años universitarios, hasta completar el Ph.D. Por haber vivido esos dos cambios repentinos como hostilidad desarrollé una personalidad algo depresiva, utilizando la ira para evitar caer en depresión. Nunca padecí una, pero aprovechar así la ira aumentó la indisciplina.

La academia hizo todo lo posible por enseñarme que la página era un cuerpo ajeno que había que respetar; tenía su anatomía propia, que iba del encabezamiento y los márgenes hasta los pies de página; y como a las damas, no se le podía tocar ni con el pétalo de una rosa. ¿Y con la esquirla de una granada?, sin duda en algún momento me lo habré preguntado, pues nunca me sentí cómodo en ese rectángulo al cual querían someter mi letra y mis ideas como a la ropa del colegio o la que mi mamá me compraba.

El Método Palmer fracasó conmigo. O dicho al revés: mi cacografía no pudo con él; en cuanto a las ideas, un par de ellas, embrionarias, bastan para indicar cómo se salían del margen: sostenía que la sombra de los negros era más oscura que la de los blancos y que la mitad de 8 era 3, pues al dividir el número con una raya vertical asomaban dos tres confrontados.

Tenía que quitarme la página. Era una camisa de fuerza. ¿Pero cómo? En todo buscaba con urgencia la solución: en la filosofía, la historia, el cálculo, hasta en la poesía misma, donde al fin la hallé, dada mi inmediata, casi instintiva atracción por las vanguardias, desde el dadaísmo y el creacionismo al surrealismo.

Clave fue Apollinaire, cuya enorme curiosidad lo convirtió en impulsor del arte africano y el arte precolombino y en difusor del cubismo. Su obra y su obrar me enseñaron que hay un cubismo conjugable, verbal, no menos novedoso que el visual, donde la imagen podía ser imaginada de diversas maneras, con grados de inmediatez que dependían de cómo se acometía la conjugación del cubo. Conjugar, pues, era juego, incluso dibujo.

Me cautivó un antecedente: la página en blanco de Mallarmé, concepto que, como sus golpes de dados, no abolía el azar pero lo llevaba, como por clinamen, a tropezar con mis necesidades particulares, definiéndolas como dudas, que no dados, para un juego en que la única verdad, o las pocas verdades, ardían en la oscura lejanía de la noche.

Los poemas, las páginas, hasta los márgenes, podían encenderse como constelaciones, meteoritos o estrellas fugaces, sin rendirse al sol a plomo del dogma o la moda. De ahí mi insistencia, aparentemente juguetona, de que no soy en absoluto teórico sino meteórico.

Escribir, según la meteoría, es borrar la página en blanco. Esto acerca al brutalismo: las paredes son como páginas en blanco; en los ladrillos o el concreto de su total desnudez, como los de lofts neoyorquinos, se conserva lo esencial de la estructura sin disfrazarla.

Implícita al pasar de la escritura a la arquitectura, de la página en blanco a las paredes que albergan con lo imprescindible, cabe otra observación. Aunque parezca traído por los crespos, algo pertinente relacionado a los “conceptos instintivos” –recuerda que soy meteórico– me llevó a escribir contra la página. Se trata de un tema que le interesó mucho a Mark Strand cuando se lo comenté, y a quien, si llego a ensayarlo, se lo voy a dedicar.

Los pintores abstracto-expresionistas de los años cincuenta prescindieron de los marcos. Por supuesto, no hay que descartar un posible motivo baladí para explicar el hecho: al poner manos a la brocha, aquellos bohemios innovadores, que a veces no tenían suficientes ingresos para pagar el taller, o la electricidad del taller, no podían gastar en marcos. Conclusión: se descarta el marco como sobra para no encarecer la obra. Una decisión que por las dimensiones de los lienzos y de los brochazos o goteos empleados insinúa un aspecto industrial del arte. Ten en mente que la página, tal cual la conocemos, está enmarcada en sus propios márgenes, ¿no convendría precisar posibles distingos entre la página en blanco y los márgenes en blanco, que perduran aun cuando la página ha sido escrita o impresa?

Otros aspectos, menos circunstanciales, que he intuido acerca de esa eliminación: la naturaleza expansiva de Estados Unidos desde su etapa colonial, que luego mostró su faz política y económicamente imperial, concibió a las fronteras como marcos que había que eliminar. En cuanto a la masa continental en sí cabe plantear un fenómeno de geofagia. Lo evidencian las guerras contra los indios, a los que progresivamente devoraron sus territorios hasta confinar las tribus en reservas desde mediado el XIX; la exploración y luego la creciente ocupación del oeste; el pony express y los ferrocarriles; el Go westward, young man! y la guerra entre el 46 y el 48 contra México; la doctrina Monroe de 1823 y la guerra del 98, que impulsaron al país hacia el sur y el este, como si no reconociese fronteras políticas ni geográficas en el hemisferio occidental concebido como patio trasero; la absorción, entre 1890 y 1920 de millones de inmigrantes europeos, descomunal reverso de la frontera expansiva y excluyente convenientemente negada o suspendida por la necesidad de mano de obra para el desarrollo industrial.

Una última observación: Frank Lloyd Wright planteó la necesidad de una arquitectura orgánica. La casa victoriana constituía una mentira –así la definió– en la dinámica de la sociedad estadounidense de fines del XIX y principios del XX. Había que innovar, abrirse al paisaje, montar la casa como a caballo sobre un río, levantarla sobre una caída, identificándola con el vasto entorno natural y la acelerada forma de vivir del momento. Había que repensar las paredes como luego los artistas tuvieron que repensar el marco. Surgieron las casas de la pradera, armonizadas con el paisaje como si flotaran en él o ahí fueran sostenidas como otro de sus elementos. Piensa ahora en las praderas como paredes: eliminado el marco, las obras de los abstracto-expresionistas no se demarcarían del montaje vertical, flotarían ahí, como la escritura en las páginas.

Basta. Creo que ya he confesado cómo, desde mi prehistoria, he estado más que predispuesto para lo que describes como “lirismo estrangulado” y “cierta estética de la crueldad”, o como yo la he definido, estética de la fealdad. Innegable además la renuncia a los “contratos expresivos” que señalas y el consecuente “ambiente hostil” que la lengua ha respirado en mi mano o bajo el cielo de mi boca cerrada.

Lo remoto también es un imán poderoso en tu obra. Lo enterrado, lo anterior, la vida que resta en un fósil o en una moneda. Lo remoto aparece como dracma, como economía simbólica del mundo griego o como fascinación del mundo indígena. En tus ensayos, tú mismo pareces enterrarte en un códice inaccesible, y citas de una biblioteca inclasificable autores que solo tú encuentras en tu laberinto, no para traerlos de nuevo a la vida, sino para hacerte sujeto de otros pasados y habituar tu pensamiento a un tiempo ajeno. ¿Qué lugar tiene lo remoto en tu obra poética y ensayística?

Tiene un lugar inmediato. Tanto lo remoto en el tiempo y en el espacio, como lo remoto en lo vasto y en lo nimio, en lo infinito y en lo infinitesimal. Tanto en el microscópico ADN donde aún quedan rasgos de neandertal como en los confines del sistema solar donde hay millones de soles. En el mismo retrovisor donde he sentido cómo Cuba huía de mí, escamoteando mi pasado y los paisajes que lo acogían, dejándome solo entre las columnas de una estoa interminable o en la entrelínea de dos frases que agitaban y agotaban diccionarios, he sentido cómo huían las palabras, cómo la lejanía me apretaba la lengua, me la mordía, amenazando convertirla en una lengua muerta, la tinta de jeroglíficos indescifrables o balbuceos que ni siquiera una madre podría traducir.

A veces todavía me pierdo entre mis propias palabras, en atajos que las desvían de la meta, o la anulan; y en el subsecuente vacío que desdice lo que digo, dándole desafiante verticalidad a la horizontal de la lengua, como si de veras hubiera, aunque rojo, un distante cielo en la boca. Y cuando se escabullen la verdad, la certeza, hasta la duda, sé que lo más remoto soy yo.

¿Te sientes póstumo, posthumano, acaso postcubano?

Sí, quizá haya nacido así: póstumo, posthumano, postcubano. Lo sugiere La partida de nacimiento como ficción. También la forma como reacciono a ciertas lecturas. Un ejemplo del siglo XIX, que me permite señalar a otros póstumos. Dos de los poetas más impresionantes de ese siglo en el norte revuelto y brutal, como lo llamara Martí, son Emily Dickinson y Walt Whitman.

Ella, solitaria, aislada, menuda en su expresión, encarna la extrema soledad que era posible vivir en la sociedad sajona: se contenía a sí misma, ocupaba su espacio vital reducido al mínimo, como si existiera agarrada en su propio puño. Como sabes, cuando relaciono este tipo de soledad a mi caso, o a mi ocaso, digo: No estoy solo: estoy conmigo.

Whitman representa el polo opuesto. Decía, y con razón: “I contain multitudes”. Su soledad era multitudinaria. Quizá precisamente eso lo incitaba a identificarse con muchos otros, con todos.

Dickinson siente lo póstumo en unas cuartetas donde lamenta despedidas, partidas. Creo que Martí, tan póstumo que se decretó muerto para ir a Cuba y entregarse con trágica y calculada premeditación como mártir, lo percibió así y lo reflejó con rigor en una de sus redondillas.

La magistral epanadiplosis de un verso no tan sencillo, con la absoluta gravedad de su monosílabo, es eco de la repetición, igualmente grave en su acento, de closed/close; la gravedad tonal, en ambos casos, queda sacudida justo en el medio del verso, en la cuarta sílaba, por un monosílabo agudo twice/vi, verbo que el cubano recoge y repite del también agudo verbo see del segundo verso de Dickinson.

La devastadora ironía que supone una inmortalidad que acaso le revele, con la muerte, un tercer cierre a la poeta, no se le debe haber escapado al poeta, cuya inmortalidad anticipaba y exigía su caída en Dos Ríos.

My life closed twice before its close—
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me

So huge, so hopeless to conceive
As these that twice befell.
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.

(Dickinson)

Rápida, como un reflejo,
Dos veces vi el alma, dos:
Cuando murió el pobre viejo,
Cuando ella me dijo adiós.

(Martí)

Por cierto, en cuanto a la posible influencia en Martí de la poesía del norte, cabría plantearse huellas de Dickinson en los versos sencillos y de Whitman en los versos libres.

Para no vivir como luto mi vida de póstumo, en ocasiones me muero de risa. Como ejemplo, remito a “RSVP”, de El ocho cubano, donde narro cómo logré que en una fiesta elegante a Violeta y a mí nos presentaran como Octavio Armand y su viuda.

¿Cuándo fue la última vez que moriste?

La mañana del 13 de mayo de 2025 al irse mi hermano. Grabé mi propio epitafio en el suyo para compartir la partida.

Luis

Qué palabras nunca dichas, hermano;
qué verbos de tres tiempos simultáneos;
qué trillos o atajos no estrenaría
por acantonar nuestro lado a lado.

Tuya y mía la sombra, tuya y mía
la sangre escasa y la dura miel
de las semillas que repetirán
como sueños tus noches y mis días.

Devolverás tu imagen al espejo
aunque lo muelan; atento, mirándome
mirarte remontaremos el punto
de fuga más lejano para abrazarnos.

Si hay un más allá, sé que estás conmigo
y que me cuidas, como prometiste.

Caracas, 17 de junio 2025

¿Qué música escuchas cuando el mundo se viene abajo? Yo estoy escuchando “Que se sepa” de Roberto Roena y su Apollo Sound, cuya versión original es cubana. Es un tipo de salsa que se toma el tiempo de presentar una intro bien elaborada donde se exhiben unos procedimientos preparatorios muy sofisticados, colocando a la salsa en la frontera del funk, para luego abrirle paso a la herencia africana que la salsa cosmopolita ha sabido reelaborar. Creo que la fuerza de esta música produce retornos de vitalidad a quien la escucha, y que se conserva siempre nueva. Seguro que mañana escucharé otra cosa. La música a veces es salto, a veces regreso.

En el laberinto de mi oído el Minotauro suele rendirse a las nanas de Marisa Sannia, el polo margariteño o requintos de “La guantanamera”. Puedo prestar mi caracol a largo plazo a esos sones, escuchándolos hasta ocho, diez veces seguidas. Cuando recuerdo alguna ranchera, de inmediato entrego mis espirales a los mariachis durante un buen rato, casi al punto de que Jalisco se raje. Me resulta llamativo que en esa música tan azteca quepan excelentes voces nacidas fuera de México, tan diversas como Chavela Vargas o Tania Libertad. Alfredo Zitarrosa y Jorge Cafrune también pueden remolcarme a la noche en pleno día, como si yo mismo rasgara acordes en la guitarra y entonara la “Zamba de mi esperanza” o “Recordándote”. Al caer la tarde de rodillas, puedo dejarme hipnotizar por música clásica, sobre todo de piano o violín, sea Rubenstein, sea Menuhin.

Caracas/Chicago, 22 de enero de 2026