Buscando a Remedios desesperadamente por Jesús Marchante

  XVIII/X/MMXXIV

La lectora o el lector que debido al principio espisosiano de la causalidad múltiple, pudiera toparse con mi texto, si tiene además una cierta edad, sabrá perfectamente que estoy jugando con el título de una película, Buscando a Susan desesperadamente, de la realizadora Susan Seidelman, que también juega con su propio nombre, en el que aparece por primera vez en las pantallas una joven sonriente, aún desconocida, que responde al nombre de Madonna, que es esa Susan a la que Rosanna Arquette, la actriz principal del film, busca de manera desesperada.

En mi caso, después de leer dos libros sobre ella, tengo la impresión de que también la busco desesperadamente. Como artista que soy, sabía – como también sé de otras y de otros pintores – de su existencia. Sin embargo, distintos avatares biográficos hicieron qué, cuando se celebró la gran exposición de nuestra pintora, en el año 1.988, en la Fundación Banco Exterior en Madrid, yo ni tan siquiera – trabajando muy cerca, en la calle de Cedaceros, de donde tenía lugar la muestra – llegué a tener conocimiento de ésta. Mi vida, en esa época, aún era tragada por la política, más o menos militante. Y hago esta afirmación, mientras se dibuja una cierta sonrisa en torno a mi cara, sabiendo que al día de hoy la política sigue formando parte de mi vida de manera, también, más o menos intensa. No obstante, ya no ocupa aquel lugar que llegó a tener en mi vida durante la última fase de la dictadura y los primeros años de la mal llamada “transición española”, porque al final no hubo ruptura democrática.

Los dos libros que me llevan hasta Remedios, son: Vida de Remedios Varo, de la doctora en Historia del Arte, y profesora titular en la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia). Amparo Serrano de Haro a la que, mientras estoy escribiendo este texto, trato de manera infructuosa de contactar. Lo hago a través de la modesta editorial EILA, que publica este texto de manera muy bella, con una estética bien cuidada. No obstante, no desespero en que al final ese contacto se produzca; necesitaría hablar con ella para plantearle un montón de cosas sobre Remedios. En el libro de Amparo, encuentro la referencia del segundo libro al que me refería, Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, de la historiadora del arte norteamericana, Janet A. Kaplan, a cuyo texto alude continuamente para mostrarse de acuerdo o en desacuerdo, la historiadora Serrano de Haro. El libro de la Kaplan se publicó con motivo de la exposición de 1.988. He tenido la gran fortuna de que este estupendo libro me encuentre, como antes ya lo han hecho muchos otros libros de la índole más diversa; sucede siempre así. El texto de Kaplan es un trabajo portentoso que cuenta con una ventaja que no tiene el de Serrano de Haro: mantiene entrevistas con un montón de personajes que conocieron a Remedios Varo. En la época en la que la historiadora está llevando a cabo su investigación sobre la artista surrealista, todavía están vivos muchos; entre todos ellos su último marido, Walter Gruen, depositario de todo el archivo y los documentos de Remedios.

Sin embargo, es gracias a otro libro, Maud Bonneaud Westerdhal, de la historiadora del arte canaria, Ángeles Alemán Gómez, sobre el que acabo de escribir, el que consigue que decida investigar sobre Remedios Varo. Una nota a pie de página en ese libro, donde aparecen citados Benjamin Péret y Remedios Varo, como destinatarios de una carta que les escribe André Breton, es la que da inicio a todo. ¿Quién era realmente Remedios Varo?, empiezo a preguntarme.

Ahora, pocas semanas después, habiendo devorado esas dos biografías sobre ella, y terminado de leer, también, la obra escrita que se conserva de Remedios Varo, que encuentro en una bella publicación de la Editorial Renacimiento, El tejido de los sueños, cuya edición está a cargo de Isabel Castells, profesora titular de Literatura Española en la Universidad de la Laguna, el círculo en torno a la artista surrealista parece cerrarse. Indicaré, sin embargo, que en el libro de la profesora Serrano de Haro, aparece una referencia que me llenará de estupor y de emoción, a partes iguales; se producirá ese efecto porque esa información que ella me procura atañe a mi biografía personal. No obstante, no nos adelantemos a los acontecimientos.

Sin estar en estos momentos especialmente interesado en la pintura surrealista, en general, que conozco bien, tengo que confesar que la obra de Remedios me atrapa por completo. Y no sólo porque tiene unas indudables coincidencias con mi propia trayectoria, la de ser también pintor y escritor, como ella, sino que su obra me ha hecho reflexionar mucho; también su actitud vital me ha hecho pensar en diversos asuntos. Tengo que decir de inmediato que aún no he tenido la fortuna de contemplar ninguna obra suya en vivo. Sólo las imágenes reproducidas de sus cuadros pueden ser el soporte que alimenta mi enorme interés por esta artista moderna, generosa, y muy, muy, especial.

Con sólo quince años está ya en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde va a coincidir con otro artista surrealista, también catalán, como ella, Salvador Dalí, y con Maruja Mallo. Los dos saben utilizar los resortes de la provocación en beneficio de la difusión y publicidad de su obra. Sin embargo, contrariamente a Dalí, Mallo no rompe nunca con las normas y termina la carrera para hacer las oposiciones a profesora de dibujo. No obstante, eso, por supuesto que hace ostentación de su libertad, sin miedo; es amante de Rafael Alberti y de otros, de modo abierto; no tiene ningún problema en aparecer sin sombrero, y sin “escolta masculina”, en lugares públicos. Remedios en esa época es tímida y siempre discreta; sin embargo, tiempo después será tan libre como Maruja Mallo a la hora de mantener relaciones amorosas. Es ya el año 1.924, cuando todo eso sucede. Mientras leo sobre Remedios, caigo en la cuenta de algo que puede ser intereante. Nacida en Anglés, un pueblecito de la provincia de Girona, en el año 1.908, esa fecha coincide con el nacimiento de otra artista muy particular, Marga Gil Roësset, en este caso, en Madrid. Marga acabará suicidándose de un disparo en el hotelito familiar de las Rozas, muy tempranamente, en 1.932. No sería del todo descabellado, aunque no tenga ningún tipo de referencia escrita por ningún sitio, a pesar de haber leído abundantemente sobre la artista madrileña, pensar que las dos hayan podido llegar a encontrarse; a pesar de que Remedios esté en la Academia y Marga sea completamente autodidacta. También ella llegará a escribir algo, una especie de diario dirigido a Juan Ramón Jiménez, en las últimas semanas, antes del hecho luctuoso tan desgraciado. Marga realizará también esculturas. A pesar de que las obras de ambas artistas no tengan, aparentemente, mucho que ver,  si uno estudia atentamente, más allá de lo que tratan de expresar en sus creaciones, y de sus estilos, en principio, completamente opuestos, la etapa más sobresaliente y personal de la obra de los últimos años de Remedios Varo, tal vez tenga que ver más de lo que pudiéramos pensar, en un principio, con la realizada por Marga Gil Roësset. Es algo que quiero solamente apuntar, sin pretender, por el momento, ir más allá en esta consideración.

Varo, que se siente demasiado controlada por el entorno familiar, a pesar de vivir en Madrid, da un paso más para zafarse de ese agobio consanguíneo y se casa con uno de sus compañeros en la Academia de Bellas Artes, Gerardo Lizárraga. Digamos que llegan a un acuerdo en ese sentido. No obstante, y esa es una característica que me fascina de ella, mantendrá hasta el final de sus días, a pesar de separarse de él tempranamente, la amistad y la complicidad con Gerardo. No sólo lo hará con él; también con sus otros amantes o maridos. Esa generosidad que despliega, es algo bastante destacado. Practicará algo que me sigue pareciendo hoy absolutamente moderno: la “amistad amorosa”. 

Antes de abandonar Madrid, seguramente ha participado en las discusiones entre hombres y mujeres modernas que tienen lugar en la Residencia de Estudiantes, en su equivalente femenino, la Residencia de Señoritas, o en el Lyceum Club Femenino. Se forman una ingente cantidad de parejas entre hombres y mujeres que comparten una misma vocación artística. Resulta raro encontrar parejas de hombres o mujeres artistas célebres de ese momento cuyo compañero o compañera no sea también un o una artista.

Antes de casarse con Lizárraga, viaja en 1.929 a París, una vez finalizados los estudios en la escuela, aunque en ese momento ambos pernoctaron en distintos alojamientos. La evidencia de no poder actuar libremente al ser una mujer joven y soltera, junto a esa asfixia que siente por parte de su familia, es lo que la llevan a casarse con Gerardo, su compañero en Bellas Artes, en 1.930, en San Sebastián.  Su nuevo marido le permitirá una libertad personal en cuanto a sus deseos amorosos, difícil de aceptar por otros hombres, incluso “modernos”. Lizárraga, que se considera un anarquista revolucionario, contempla la petición que le hace su mujer, como algo coherente y admirable.

Remedios, como he señalado antes, va a enmarcar su relación con los hombres, a partir de ese mismo momento, por medio de la “amistad amorosa”, siempre relacionada con el entendimiento intelectual y la admiración creativa. Es por eso que no se la puede juzgar bajo los parámetros estrechos más convencionales; no obstante, ella contempla la lealtad y la fidelidad como elementos muy importantes, sin seguir, por ello, el compromiso vulgarmente aceptado con respecto a la monogamia sexual, haciendo así, lo creo firmemente, que sus relaciones sean más honestas y verdaderas que las que se suelen establecer por parte de la gran mayoría. Por supuesto, retengo que esa “amistad amorosa”, no tiene nada que ver con una acepción utilizada en nuestros días, que detesto, y que me parece abyecta, que se denomina: “folla amigo, o folla amiga”.

En 1.931, viaja de nuevo hasta París con su ya marido Lizárraga. La madre de Remedios tuvo que ir a visitarlos para poner un poco de orden en una pareja que iba apilando todos los platos, y demás, en un rincón de la casa, ya que ninguno de los dos quería realizar esa labor doméstica. Tampoco lavaban la ropa, que iban apilando, ya sucia, en un armario. No obstante, si miramos las fotografías de Remedios de esa época, aparece siempre bien vestida y muy elegante. Será ésta una seña inequívoca de su identidad, siempre arreglada y con bonitos vestidos que ella misma se confecciona.

Como la vida en París resulta demasiado cara, la pareja de artistas se traslada a vivir a Barcelona en 1.932. Antes, se ha proclamado en España la Segunda República, tras la victoria obtenida en las elecciones municipales, que se habían celebrado en el mes de abril de 1.931, por la conjunción republicana-socialista, y la posterior salida hacia el exilio del rey Alfonso XIII. Diremos de pasada que, desde el minuto uno de la existencia del nuevo régimen, las fuerzas conservadoras reaccionarias, monárquicas y no, no dejaron de conspirar hasta lograr el levantamiento de los militares el 18 de julio de 1.936. Remedios Varo será atravesada, como veremos enseguida, por esos acontecimientos.

En Barcelona entra inmediatamente en contacto con los movimientos vanguardistas que pululan por esa ciudad. Establece amistad con dos artistas: Esteban Francés, y Manuel Viola; este último, artista de enorme talento, hoy injustamente olvidado. Enseguida, Esteban se enamora de Remedios. Hay una conocida fotografía en la plaza de Colón, donde se les ve a los tres, en la que ella aparece muy sonriente, y Esteban Francés, como queriendo dejar constancia ante la cámara de que ella le pertenece, agarra con fuerza la mano izquierda de la artista.

En esa Barcelona republicana, Remedios comienza a realizar algunos dibujos que dejan claro su compromiso con las ideas surrealistas, como la composición de 1.935, realizada con lápiz y sobre papel. También se dedican al juego que amaban tanto los surrealistas franceses, el cadavre exquis (cadáver exquisito), adaptación surrealista de un juego de salón. Breton señala la invención de este juego en 1.925, en una casa de unos amigos, en París. Produce, junto a Francés y Óscar Domínguez, que también está en ese momento en Barcelona, y Marcel Jean, esos cadáveres que nos dan información de que ella ya domina esa técnica surrealista. Lizárraga participa muy poco en esa actividad artística.

En mayo de 1.936, muy poco antes de que la tragedia estalle, Remedios y Francés, junto a otros pintores y escultores, participan en la exposición Lógicofobista que organiza ADLAN (Amics de les Arts Nous), que había sido fundada, entre otros, por el arquitecto Josep-Lluís Sert, en 1.932, que después sería el que diseñará el pabellón español para la exposición internacional de 1.937, en París, donde entre otras obras estará presente el Guernica, de Pablo Picasso. Eso sí, a través de Marcel Jean, tratan de que al grupo surrealista francés le quede claro que ellos se han limitado sólo a participar con algunos cuadros, porque los organizadores se lo han pedido. Remedios Varo trata de aparentar que sólo está comprometida con el movimiento surrealista. Resulta curioso, sobre todo porque ella jamás se sentirá adscrita nominalmente ni a ese, ni a ningún otro grupo. A pesar de que, andando el tiempo, el mismo Breton trate de considerarla como una más del grupo surrealista.

Existe un dibujo a tres: firmado por Esteban Francés, Marcel Jean, y Remedios Varo, a lápiz, sobre papel, que lleva un título anticipatorio de lo que está a punto de suceder: Quiere conocer las causas de. También dos pinturas de la artista catalana, la que lleva ese título, Pintura, y otra titulada, El agente doble. No dejan de chocarme los comentarios y las conclusiones que Janet Kaplan extrae de la experiencia republicana española, y de los sucesos que tuvieron lugar, una vez que se sublevan los militares. Es una mirada que se pone claramente de perfil. Habla de la violencia de los unos y de los otros. Sin embargo, quiero ser benevolente, y sólo voy a decir que su información histórica y política de ese período, adolece de muchas carencias. Me sorprende, sobre todo, porque su libro es de 1.988. Y a pesar de que en nuestro país sigue existiendo un desesperante e inaceptable “revisionismo”, sobre el período de la Segunda República, el golpe de Estado, y la guerra, no acabo de entender del todo que una historiadora norteamericana siga siendo tan maniquea.

Sigamos con nuestra artista y todo su devenir. En ese verano de 1.936, a través de Óscar Domínguez, Varo conoce al poeta surrealista francés, Benjamin Péret, que más tarde se convertirá en su segundo marido. Domínguez que viajaba a París con frecuencia, había sido, como fundador de Gaceta de Arte (una revista de Tenerife dedicada a la actividad surrealista), el organizador, en mayo de 1.935, de una exposición surrealista en la que logró que vinieran Breton, Péret y Jacqueline Lamba, entre otros. Como conocía de sobra que Remedios comprendía el espíritu del cadáver exquisito, recomendó a Péret que, cuando pasase por Barcelona, fuese a ver a ver a esta artista, joven y alegre, que compartía su afinidad con el surrealismo.

Péret llega a Barcelona en agosto de l.936 para luchar en las filas republicanas en defensa de la democracia. Se encuadra, como hicieron también Lizárraga y Viola, y, por supuesto, Orwell, en las filas del P.O.U.M. (Partido Obrero de Unificación Marxista), la organización cuyos dirigentes más sobresalientes eran Andreu Nin y Joaquín Maurín. El POUM, de ideología marxista revolucionaria, que compartía algunas de las teorías de León Trotsky, y que se consideraba también libertario, logró aglutinar en sus filas a numerosos intelectuales y artistas, como también lo hizo la C.N.T. (Confederación Nacional del Trabajo), el sindicato anarquista. Péret escribió a Breton diciéndole: “si pudieses ver Barcelona cómo está hoy salpicada de barricadas, decorada con iglesias quemadas de las que están en pie más que las cuatro paredes, te sentirías tan jubiloso como yo…” También le escribe más adelante lo siguiente: “Trabajo aquí para el POUM, en la radio, donde doy – no te rías tanto – emisiones en portugués…”. Llegó a circular el rumor de que a Péret lo habían fusilado los republicanos por pertenecer a ese partido “trotskista”. En marzo de 1.937 estaba con la división Durruti en Piña de Ebro, en el frente de Aragón. Sobre esa zona es sobre la que escribe George Orwell en su Homenaje a Cataluña.

Péret, combatir que digamos, no combatió mucho. De hecho, en una nueva misiva a Breton, se lamentaba de su aburrimiento: “El sector – que yo no he elegido – está del todo tranquilo: estamos separados de los fascistas por todo el ancho del Ebro crecido, es decir, por un amplio kilómetro de agua. Por lo tanto, ni un cañonazo, ni un disparo, nada. No hay quien aguante tanta tranquilidad.” En mayo de 1.937 se producen los acontecimientos conocidos como los ”sucesos de mayo”, que dio lugar, en las calles de Barcelona, a violentos combates entre la CNT y el POUM, de un lado, y el P.C.E. (Partido Comunista de España), estalinista, de otro. Como resulta de esos sucesos, en junio, el POUM es ilegalizado. Péret pasó a estar en grave peligro, y también Remedios Varo, que ya se había convertido en su compañera. Muchos militantes del POUM fueron detenidos y torturados. Andreu Nin, conducido a Madrid, a dependencias clandestinas, controladas por el PCE, fue torturado y asesinado. Al día de hoy, los dirigentes del Partido Comunista, siguen sin dar información precisa de donde fue sepultado el cuerpo de Nin. Se tienen sospechas de que pudo tener lugar en las estribaciones de Alcalá de Henares, localidad cercana a la capital. Pero esa sería otra historia.

Remedios y Péret se habían conocido en octubre de 1.936, como se lo había anunciado éste a Breton en una de sus cartas: “Estoy metido en un asunto amoroso que me retiene aquí hasta que la joven pueda acompañarme a París, así que nada puedo decir de mi vuelta”. Por supuesto, el asunto amoroso se desarrolló de manera tan rápida que empezó a regalar a Remedios ejemplares de sus libros con dedicatorias apasionadas. Una de ellas, me parece una absoluta declaración del “enganche”, que le había producido esta delicada y elegante muchacha de tan sólo un metro y cincuenta y seis centímetros de altura, que rebosaba inteligencia y generosidad por todos los poros de su ser: “A Remedios, cuyos dos pechos son mis dos hemisferios”.

Varo se dio perfecta cuenta de que se había enamorado de un poeta algo mayor que ella, nueve años, que además era uno de los más íntimos amigos de André Breton. El idilio fue tan apasionado que, cuando Péret volvió a París en 1.937, Varo, que seguía casada con Lizárraga y liada con Francés, decidió marcharse a la capital francesa para reunirse con él. Cuando estoy conociendo todos estos datos de su vida privada, debo confesar que caigo rendido a sus pies. Me parece una mujer extraordinaria; de esas que se pueden contar casi con la palma de la mano. Y, por supuesto, siento una sana envidia de todos esos maridos, amantes, novios, amigos, que tuvieron el privilegio de conocerla y de disfrutar de ella. Tengo que decir, sin ningún rubor, que también me hubiese enamorado de Remedios, de haber existido yo en aquellos años trágicos, pero gloriosos, del siglo XX. 

Hay que decir, también, que esa decisión que había tomado, le iba a permitir participar en el mundo artístico parisino, y alejarse, para siempre, de un país, el suyo, destrozado por la guerra; huir de todos esos horrores, y de lo que vendría después, con el triunfo del golpe de Estado, después de tres años de resistencia por parte de los demócratas españoles, que acabaron derrotados, gracias a la ayuda que los fascistas españoles, dirigidos por Francisco Franco, habían logrado obtener por parte de Hitler y de Mussolini. Sin embargo, de esto último, Remedios Varo no podía ser del todo consciente; aún quedaban dos años de lucha. 

Cuando nuestra pintora recala en París, en la primavera de 1.937, sus calles aún respiran tranquilas. Las colas frente a los comercios de alimentos, las bombas y las ametralladoras, están aún lejos. Lizárraga se quedará luchando hasta el final de la contienda; no obstante, Esteban Francés, se fue en busca de Remedios, estableciéndose enseguida una ardua rivalidad entre él y Péret. Del estudio que compartían los tres en Montparnasse, salían toda clase de historias de conquistas y reconquistas. Según le confiesa Marcel Jean, en una carta a la autora de la biografía, Janet Kaplan: “Péret era de lo más tenaz, pero Francés tenía a su favor lo guapo que era”. Bueno, yo añadiría que eso de la guapura de Francés, es más que discutible; la única ventaja, bajo mi punto de vista, si es que eso puede serlo, sería el hecho de que Péret le sacaba a Varo nueve años. Sin embargo, a pesar de todo, los tres seguían siendo muy buenos amigos.

Para Remedios (que era el nombre por el cual se la conocía en Francia), el ser compañera de Péret fue lo que le abrió las puertas del grupo surrealista de Breton. Para los amigos de Péret, la personalidad de éste era una curiosa combinación de modestia, honradez y bondad, unidas a un ego que se expresaba de una manera infantil, como, por ejemplo, que siempre se servía el pedazo mayor y mejor cuando comía con ellos. No deja de hacerme gracia esta afirmación que hacían sus allegados; ¿quién no ha llevado a cabo esa acción en algún momento de la vida? ¡Quién esté libre de pecado que arroje la primera piedra! Es verdad que también se le ha tildado de “gran inquisidor”, a causa de su celo al interrogar a los sospechosos de “actitudes equivocadas”, como actor principal en los procesos de excomunión que los surrealistas llevaban a cabo con regularidad para expulsar a los descarriados de sus filas. Sin embargo, bajo mi punto de vista, casa mal esa acusación contra alguien que simpatizaba con Trotsky, y que odiaba, hasta decir basta, los procesos de Moscú, llevados a cabo por la camarilla estalinista durante los años terribles de las purgas: 1.936, 1.937 y 1.938. 

Nuestra pintora confiesa: “Yo, que no podía perder de pronto mi calidad de provinciana, estaba temblorosa, asustada, deslumbrada. Sentía miedo no sólo ante la presencia de Breton, sino también ante Péret, a pesar de ser mi compañero”.  También la mujer de Breton por aquella época, Jacqueline Lamba, pensaba que Varo daba la impresión de temerla a ella también. En una entrevista telefónica que mantiene en 1.985 con Janet Kaplan, le dice a la autora: “Era maravillosa, alegre, inteligente, creativa. Remedios me caía muy bien; se daba cuenta de que ella me caía bien, pero teníamos muy poco de que hablar entre nosotras. Parecía estar algo intimidada”.

Remedios se veía así misma como muy joven, casi como una niña, en esos años treinta, cuando, en realidad, a finales de 1.938, ya había cumplido treinta años. Esa idea puede reflejar su falta de seguridad en sí misma en presencia de los surrealistas a los que había admirado tanto desde la lejanía. Conviene aclarar que por esa época Remedios Varo había comenzado a quitarse años, cinco en concreto, siendo una invención que se materializó en su pasaporte y en su tumba, puesto que ambos dan como fecha de su nacimiento el año de 1.913, en lugar de 1.908 que es el que pone en su partida de nacimiento. Es curioso este hecho, que parecería una broma surrealista, si no hubiera tenido ese componente fuertemente empírico, tratando de despistar a propios y extraños. Freud, tan admirado por ella, sabría precisar con todo detalle a qué obedecía esa pulsión. De hecho, al transcurrir de los años, cuando analicemos ese período, tal vez podamos extraer algunas ideas sobre la actividad psíquica tan particular de nuestra pintora. Pero todavía queda para que eso suceda.

Tal vez, algún lector o lectora, pueda inclinarse por otro tipo de hipótesis que tengan más que ver con la idea que tenían los surrealistas sobre la belleza que comporta la juventud y el valor que también le daban a la inocencia de la mujer; especialmente resultaba enojosa la imagen cruelmente irónica de la femme-enfant, porque al enfatizar este aspecto asociaban la creatividad de la mujer con la juventud y la inocencia, dejando fuera de lugar la madurez o el proceso de envejecimiento entre las artistas del grupo. Como Lamba llegaría a decir más tarde: “Era sorprendente que los hombres no se dieran cuenta de las contradicciones inherentes a sus ideas”. Las mujeres seguramente se conocían todas entre ellas y en algunos casos llegarían a ser amigas; no obstante, no parece que existiese mucha solidaridad entre las surrealistas de París. Años mas tarde, Varo entablaría una profunda amistad con una de las mujeres, la artista inglesa Leonora Carrington, a quien primero conoció en París y con la que desarrollaría, como veremos, una extraordinaria colaboración en muchos sentidos, en México. Remedios declararía más tarde: “Sí, yo asistí a aquellas reuniones donde se hablaba mucho y se aprendían varias cosas; alguna vez concurrí con obras a sus exposiciones…Estuve junto a ellos porque sentía cierta afinidad”. 

En el período de 1.937-1.939, que le sirvió como de aprendizaje artístico, hizo experimentos con diversas técnicas. Se inspira en Dalí, en Ernst, en Magritte, y en Víctor Brauner, todos los cuales figuraban entre sus amigos, además de ser inspiradores para toda esa experimentación que lleva a cabo. En ese período pinta un cuadro llamado El deseo, con el que marcará su debut público como integrante del grupo surrealista. Esa obra fue reproducida en el número de invierno de 1.937 de la revista Minotaure. Cabría destacar que en las obras que lleva a cabo Varo en esa época, de estilos a veces diversos, hay un elemento que las une: en muchas de ellas hay un cuerpo de mujer que es víctima de la violencia física. No obstante, a pesar de esa poca unidad en esas obras, fueron muy bien acogidas por los surrealistas, que inmediatamente reconocieron a Varo como a una de los suyos. Y, a pesar de no ser oficialmente nunca un miembro del grupo surrealista, su obra se incluyó en las exposiciones internacionales de Londres, Tokyo, París, Ciudad de México y Nueva York. Su obra también se reprodujo en sus principales publicaciones, desde que llegó a París en 1.937 y durante muchos años después de marcharse a México.

Remedios se sentía muy atraída por la forma de vida bohemia, con su descarada despreocupación por lo convencional. Sin embargo, la bohemia con Péret también implicaba vivir sumida en la pobreza, pues como nunca tenía trabajo fijo, tal vez porque trabajar era una componenda burguesa, siempre vivía al borde la indigencia. Esa incapacidad suya de capitalizar el hecho de ser un personaje público, como si lo hicieron Breton, Dalí, y Ernst, entre otros, los ingresos de Péret, como lector de pruebas, eran escasos e irregulares; en esos años treinta se le recuerda como alguien “mal vestido, desaseado, llevando una existencia muy precaria, mendigando un plato aquí y allá”. Al unirse a él, Remedios se unió a su pobreza también. Y por muy romántica y atractiva que resultase esa vida bohemia, se vio obligada a realizar diversos trabajos y tareas para poder sobrevivir los dos. Escribe Remedios: “No es fácil vivir de la pintura en París. Tuve muchas otras especialidades, entre ellas, fui locutora que traducía conferencias para latinoamericanos. Algunas veces no tomaba más alimento en todo el día que una tacita de café con leche. A esa la llamo la “época heroica”. Creo que un gran número de artistas hemos pasado por ella”.

No obstante, todo esto, creo que a Janet Kaplan no le cae demasiado bien Péret. Desde luego, de lo que no cabe duda, a pesar de todo, bajo mi punto de vista, es que Varo estaba colada por él; de otro modo, una mujer como ella no hubiera seguido con él. Ya tenía más de una experiencia a sus espaldas como para dejar de sentir miedo y lanzarse a vivir sola.

Como ya conté en mi anterior escrito dedicado a otra artista surrealista, Maud Bonneaud, Remedios, en colaboración con Óscar Domínguez, se dedicó, para subsistir, a falsificar cuadros en el estilo de Giorgio de Chirico. Me hace muchísima gracia, leyendo el libro de Kaplan, saber que en sus últimos años de vida el propio Chirico pintaba muchos de esos falsos “Chiricos”.

Muchos de aquellos que formaban parte de esa “banda” tan particular, donde todos se conocían, como si vivieran en un pequeño pueblo, la recuerdan como a una “joven espectacular, como excepcional por su espíritu, su corazón, una delicia”. A pesar de que como compañera de Péret se encontró muy próxima al círculo íntimo que giraba en torno a André Breton, también se creó su propio círculo de amigos para los que se convirtió en el eje principal. En ese grupo, a parte de Péret, estaban Francés, Domínguez y Víctor Brauner, un artista rumano. Varo, en ese aspecto, a pesar de parecer que nunca ha roto un plato, no deja de ejercer un cierto liderazgo entre todos esos artistas masculinos. Lo que más me emociona es comprobar cómo la admiración que sentía hacia ellos acababa por convertirse en esa “amistad amorosa” de la que ya he hablado. Esa enorme capacidad suya para alejar de su mirada, y de su mente, la envidia, que rompe y destruye cualquier tipo de relación humana, me sorprenden sobre manera a medida que he ido conociendo más y más sobre la vida de esta gran artista.

A pesar de seguir viviendo en Montparnasse con Péret y Francés, ella y Brauner se hacen amantes: “La pintora era una mujer muy guapa, y su energía, inteligencia y humor, resultaban magnéticos para los hombres”, afirma Kaplan. De eso, como ya he afirmado con anterioridad, no tengo ninguna duda. A pesar de ese 1,56 de estatura, bastante común para esa época, los hombres quedaban deslumbrados. Uno de sus antiguos compañeros de aquella época “heroica”, le informa a Kaplan, mientras escribe su libro, que: “Con sólo hablar con ella caía uno rendido a sus pies”. Sintiéndose amparada por la ideología surrealista que exaltaba la pasión erótica y el “amor sublime”, y consideraba la independencia sexual como un requisito para la expresión artística, no tenía inhibiciones en lo relacionado con la libertad sexual. Sin embargo, sigo considerando que es más una impronta personal suya, debido a un carácter conformado por la generosidad y la admiración hacia los otros, que una influencia directa de las prerrogativas del grupo, que no pongo en duda que la ayudasen a confirmar sus propias pulsiones.

Pero esas lides amorosas tan libres pueden tener su doble cara. El 27 de agosto de 1.938, en el estudio de Óscar Domínguez, en el Boulevard Montparnasse, según contaría Varo más tarde, el grupo formado por Francés, Domínguez, Brauner y ella, había estado tomando copas cuando alguien, ¿Francés?, criticó a Remedios por tener varios asuntos amorosos al mismo tiempo. Domínguez, en plan caballero español protector, salió en su defensa, entablándose una desagradable pelea entre Domínguez y Francés, lo que obligó al resto de los amigos a levantarse para separarlos. Mientras Brauner sujetaba a Francés, Domínguez consiguió liberar un brazo de la persona que le tenía agarrado, que no se sabe quién era, ¿Picasso?, y temblando de ira, cogió un vaso que tenía allí al lado y se lo lanzó con fuerza a Francés, pero, sin querer, fue a dar a Brauner, que se desplomó al suelo, aturdido y cubierto de sangre, para enterarse por sus horrorizados amigos que el vaso le había saltado un ojo. La presencia de Varo en este incidente se lo traslada a la autora, Walter Gruen, el último compañero de Remedios. En el libro de Amparo Serrano de Haro, hay algo más de información de las personas que estaban aquella noche y presenciaron el incidente. Es lógico que se de así, porque el libro de Amparo esta escrito muchos años después del de Kaplan, en 2.019. En ese libro se afirma que aparte de los mencionados, estaban también Picasso, Dora Maar, Tanguy y Péret, ¡casi nada!

Para los surrealistas este incidente demostraba sus teorías sobre lo premonitorio. Se sabe que, en 1.931, Brauner pinta un autorretrato en el que aparece tuerto.

La vida artística de Varo se va a ver truncada, sin poder evitarlo, en septiembre de 1.939, cuando Francia e Inglaterra le declaran la guerra a Alemania. A pesar de que París se había preparado un año antes, tras la anexión de Austria llevada a cabo por Hitler y la ocupación de los sudetes, ahora la cosa parecía ir más en serio. Las autoridades pidieron a la gente que abandonara la ciudad y se cerraron las puertas del Louvre. Otra artista, Dorothea Tanning, lo describe así: “Julio de 1.939, París, Francia. ¿El París alegre? Una ciudad paralizada por la inquietud, casi vacía, respirando con dificultad ante la inminencia de la guerra. Tengo un permanente nudo en la garganta mientras camino por las bellas calles”.  Bueno, el mundo todavía no era consciente de lo que se venía encima. Al quitarse la careta de seres civilizados, los alemanes, la gran mayoría, no sólo los afiliados y los votantes del NSDAP, el partido nazi, dejaron ver el mal con toda su crudeza; ese sobre el que ya había escrito, con extremada lucidez, Sigmund Freud, al abordar el horror de la “Gran Guerra”, en un ensayo portentoso: Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. Diré de pasada que si la masa leyera ese texto, y, otros, como: El malestar en la cultura, o El porvenir de una ilusión, tal vez dejaría de pensar que Freud es sólo el psicoanalista pasado de moda que había escrito La interpretación de los sueños.

Pero volvamos a nuestra historia; ante esa situación extrema, los extranjeros corrían un serio riesgo de ser deportados a sus países de origen. Para nuestra pintora, la deportación hubiera supuesto tener que volver a España, bajo la dictadura fascista del General Franco, donde se seguían produciendo ejecuciones sumarísimas sin ningún tipo de protección jurídica para los acusados. Su relación con el comunista Péret tampoco ayudaba nada a ese peligro que corría. Hay un raro texto privado de Péret, escrito después de que la pareja haya llegado a México, sana y salva, en la que queda patente el tierno afecto que unía a la pareja, que logró sobrevivir a pesar de la pobreza, las rivalidades amorosas y la confusión política generada por el estallido de la guerra.

Un día, mientras Varo está en el cine con su amigo húngaro Emerico Weisz, que era reportero gráfico, y que acabaría casándose con su mejor amiga, Eleonora Carrington, se queda petrificada al reconocer en un documental sobre los campos de concentración franceses, a Gerardo Lizárraga; uno de los miles de republicanos que los franceses internan en campos de concentración cuando éstos, huyendo del horror de la guerra en España, a su finalización, cruzan la frontera. El artista realizaba dibujos cuando podía, en cualquier papel que encontrase. En uno de ellos representa a Varo desde un punto de vista muy erótico. Explicando este dibujo dice lo siguiente: “Como es natural, de vez en vez pensaba en mi mujer. Oficialmente aún no estábamos divorciados, pero entre nosotros sí. A pesar de todo, éramos y seguimos siendo buenos amigos hasta su muerte”.

Si Varo no hubiese ido al cine ese día, seguramente Lizárraga habría acabado en las manos de los nazis, siendo deportado a los campos de exterminio en Alemania. A partir de ese momento, Remedios y sus amigos no pararon de trabajar y sobornar a quien hiciera falta, hasta que consiguieron su libertad. Es un claro ejemplo de la poderosa red de amistades que Varo había ido tejiendo a su alrededor, como una gran costurera que era, confeccionándose su propia ropa, amistades que perdurarían a pesar de las guerras, la separación y el paso del tiempo.

No obstante, ni siquiera su red de amistades pudo salvarla a ella misma de la “vil policía” que Péret con tanta razón había temido. Él había sido ya detenido; en algún momento del invierno de 1.940 también fue detenida Varo, por ser la compañera de Péret. Nada sabemos de su internamiento porque la pintora no nos ha dejado testimonio alguno de su experiencia. Nunca contó dónde la llevaron, nunca indicó cuánto tiempo estuvo detenida (tal vez varios meses, según sus propios amigos), nunca describió las condiciones en que estuvo. Sólo conocemos que, a su salida, una amiga parisiense, Georgette Dupin, se la llevó a su casa, donde la tuvo varias semanas. Dupin recuerda muy claramente que a Varo la hundió en una enorme tristeza y la dejó muy traumatizada y perturbada. Tal vez, pienso, algunos de sus escritos, sueños y fragmentos, tengan que ver con este suceso.

El 14 de julio, que es la fiesta nacional francesa, a las cinco y media de la mañana, los nazis entraron en París. La sensación que tenían los franceses de “guerra rara”, fue sustituida por el horror de la ocupación. A las pocas semanas Francia fue dividida en dos zonas, la ocupada y la no ocupada; el gobierno supuestamente “independiente” se estableció en Vichy, y se firmó el armisticio entre los dos países. Varo estaba en peligro. Quería quedarse en París hasta que liberasen a Péret; sin embargo, cuando los alemanes izaban la esvástica en lo más alto de la torre Eiffel, cogió los pocos bártulos que podía acarrear ella sola y se unió a los miles y miles de personas que huían de París a toda prisa. En ese mes de junio, poco caluroso, y extrañamente luminoso, muchos huían incluso a pie, hacia la zona no ocupada del sur del país. Ella, contaría mucho más tarde, que fue su amigo Óscar Domínguez quién le ahorró la ardua caminata a través de Francia a pie, pues éste había encontrado una plaza para él en un coche que iba hacia el sur. Sintiéndose aún culpable del luctuoso hecho acaecido con Brauner, le cedió el puesto a la pintora, a pesar de que ella se negara, una y otra vez, a aceptar ese ofrecimiento. Aquellos ocho millones que avanzaban en masa por las carreteras, temiendo que la “Luftwaffe” les bombardeara, lo hacían en modo completamente desorganizado. Varo se fue a Canet-Plage, un pequeño pueblo pesquero en la costa mediterránea, cerca de Perpignan. Después de pasar algunos días en la casa de otro surrealista, el artista Jacques Hérold, se fue a vivir con Víctor Brauner, que como judío rumano también se había ido hasta allí para ocultarse de las autoridades. A pesar de las tensiones políticas y de la continúa amenaza de estar vigilados, el tiempo que estuvieron juntos fue, por lo visto, muy idílico. Lo demuestra una carta que le envío a Varo poco tiempo después: “Mi querida Remedios: Tu andar es como un vuelo sutil y como el de los pájaros o las mariposas en lo alto del firmamento…Tus cabellos son las raíces de estrellas invisibles…El color de la fragancia de tu piel está aromatizado por un distante gusto oriental…Tú cuerpo en movimiento tiene el sonido del viento suave que se llama céfiro o la ligereza de una cascada pequeña llena de truchas”. Me parece, que el escrito, está a la altura de los románticos ingleses o alemanes. Desde luego, es una muestra más de lo maravillosa que tenía que ser Remedios Varo; desde luego, está claro que dejaba una impronta en sus novios, amantes, amigos y esposos, imborrable.

Además de la carta, le regaló una acuarela que representa a una mujer andando, que pintó al año siguiente. Era con toda probabilidad su retrato y lleva la siguiente dedicatoria: “A mí muy querida amiga Remedios, con el recuerdo de una época imborrable de mi vida. Su admirador y amigo, Víctor Brauner, Marsella, 1.941. Varo conservó el dibujo y la carta durante toda su vida. Como la carta lleva la fecha de agosto de 1.940, indica que Varo ya se había marchado de Canet. O sea, qué, el idilio duró sólo tres meses escasos. Remedios se marchó a Marsella, donde se unió al numeroso grupo de artistas que buscaron refugio en la ciudad, mientras trataban de arreglar la huida. Algunos meses después se reunió con ella Péret, que había conseguido su excarcelación a finales de julio sobornando a los alemanes; ¡vaya usted a saber de qué manera! A pesar de que Marsella estaba en la zona no ocupada controlada por Francia, la Gestapo alemana estaba siempre presente. No por casualidad, el gobierno de Vichy era tildado de colaboracionista. Varo y Péret encontraron refugio en la Villa Air-Bel, una gran casa fuera de la ciudad que era utilizada por un grupo llamado Comité de Salvamento de Urgencia. El objetivo de este comité, organizado en New York en los primeros días de la ocupación, era salvar a la mayor cantidad posible de intelectuales y artistas europeos facilitando su huida de Francia. Para hacer la lista de los individuos que estaban en peligro, el comité se dirigió a expertos en diferentes campos; entre ellos a Thomas Mann, para los intelectuales alemanes y a Alfred M. Barr Jr., que era el director del Museum of Modern Art de New York, para los artistas de todas las nacionalidades. Víctor Serge, un periodista ruso marxista, amigo de Péret, autor del libro, entre otros, El año I de la revolución rusa, que también se salvó gracias a este comité, describía así a la colección de gente que acudía al comité para solicitar ayuda: “En nuestras filas hay suficientes psicólogos, ingenieros, educadores, poetas, pintores, escritores, músicos, economistas y hombres públicos como para poner en marcha todo un país grande”.  Hay una bellísima fotografía delante de la Villa Air-Bel, en la que se puede ver a Breton, Serge, Péret y Varo, relajados y sonrientes. La pintora aparece radiante y muy guapa. Ellos no residían en esa villa; vivían en una pequeña habitación alquilada no muy lejos. Eso sí, una vez que Breton sacaba su colección de revistas viejas, papeles de colores, tizas, tijeras y pegamento, todos se ponían a hacer montajes, a dibujar y a recortar muñecas de papel. Era el viejo público del Deux Magots parisino, tan locos como siempre. Todo el grupo de Varo llegó hasta Marsella y vivieron en Air-Bel; incluso Brauner y Domínguez. Se organizaban subastas de arte benéfico para poder sacar dinero para los que más lo necesitaban. También sacaban dinero haciendo unos pastelillos que llamaban croque-fruits, que luego distribuían por pastelerías y cines donde no había manera de encontrar otras golosinas. Todos estos juegos y pasatiempos fueron los que les ayudó a seguir tirando durante los muchos meses que pasaron en Marsella. Inventaron también un juego de cartas, conocido con el nombre de “jeu de Marseille”, organizado por la sugestiva Jacqueline Lamba, la misma que afirmaba que: “no se podía subir una escalera delante de Picasso”, para el cual Brauner, Domínguez, Hérold y otros dibujaron las cartas de una baraja, sustituyendo los palos tradicionales de corazones, picas, diamantes y tréboles, por “amor, “ensueño”, “revolución” y “conocimiento”.

Como era perentorio marcharse de Francia, Varo y Péret trataron de conseguir un pasaje para México. Breton y su familia ya habían conseguido viajar hasta los Estados Unidos. Pensaron en ese país porque el idioma era el mismo de Remedios, lo que podía facilitar las cosas; también el hecho de que el presidente Lázaro Cárdenas había ofrecido su protección a todos los republicanos refugiados y a los miembros de las Brigadas Internacionales que se encontrasen también en Francia. El problema estribaba en conseguir dinero para el pasaje. Una vez hechas las diversas gestiones por el comité de salvamento, ante personajes influyentes norteamericanos que poseían bastante dinero, como Peggy Guggenheim, pudieron reservar un pasaje en un transatlántico portugués que partiría desde Casablanca. Ahora tenían que enfrentar el problema de cómo llegar a la costa del norte de África desde Francia. Estuvieron a punto de perecer a manos de un psicópata asesino que ya había matado a otros refugiados a los que había ofrecido su ayuda para trasladarlos hasta el continente africano. Por suerte para ellos, el asesino se quedó con el dinero y pasó de ellos. Después de más de un año de estancia en Marsella, en noviembre consiguieron finalmente subirse a ese trasatlántico. Ese barco había podido atravesar ya varias veces el atlántico porque tenía bandera portuguesa, país que era neutral en el conflicto mundial. Pasaron la mayor parte de la penosa travesía en la bodega, sin ningún tipo de ventilación. Cuando contemplo una de las fotografías en la que aparece Varo, siempre con un cigarrillo en la mano, fumaba hasta tres cajetillas diarias, junto a Péret, tengo la impresión de que él se parece cada vez más a Picasso, y ella, en esa foto, a Dora Maar. Dos jóvenes y atractivas mujeres compartiendo su vida con dos “vejestorios”: lo digo con suma ternura.

Varo llegó a México a finales de 1.941, esperando encontrar un refugio donde poder trabajar. Sin embargo, las cosas no siempre suceden como uno quiere: debieron pasar muchos años antes de que pudiese conseguir la libertad necesaria para poder dedicarse plenamente a la pintura.

Remedios Varo Uranga de Lizárraga, fue aceptada en calidad de exiliada política, formando parte de los más de 15.000 refugiados políticos republicanos que se dirigieron a ese país solicitando asilo. No obstante, hay que señalar que, como los refugiados españoles de un nivel cultural más bajo, y con menos medios económicos, no pasaron del sur de Francia, fueron la intelectualidad y las clases profesionales las que emigraron a México. Cárdenas sabía que la ayuda a esa intelectualidad supondría un estímulo para el desarrollo cultural y económico de su país. Tanto es así, como veremos después, que Remedios Varo está considerada como una artista mexicana, y no española. En realidad, ella misma tenía claro que, al final, vivió muy poco tiempo en España, en comparación con el que viviría en México.

En el país azteca, se encontró con Lizárraga, con Francés, que pasó pocos años para irse finalmente a New York, con Kati Horna, la fotógrafa húngara y su marido José, un escultor español que Remedios había conocido en la Academia de Bellas Artes de Madrid, Emerico Weisz, con el que había visto en el cine en París, en aquella filmación de los campos de refugiados, a Gerardo Lizárraga, lo que posibilitó su salvación. También aparece la pintora inglesa Leonora Carrington, que se convertiría enseguida en una íntima amiga de Varo, con la que se casa Weisz. Crearon así una comunidad muy unida en la que se ayudaban unos a otros, y en la que Remedios desempeñaría un papel fundamental. Su casa siempre estuvo abierta a los que necesitaban alojamiento: cuando conseguía algún dinero siempre estaba dispuesta a ofrecérselo a los amigos. Como afirmaría un amigo suyo que se benefició de su bondad: “esto no era sencillamente una idea bondadosa, su cabeza y su corazón estaban unidos de una manera extraordinaria”.

Aunque México acogía oficialmente este flujo de europeos; sin embargo, siempre hubo cierto distanciamiento entre los emigrados y los círculos artísticos mexicanos. También es verdad que los artistas mexicanos estaban algo preocupados en cuanto a esta invasión europea, y muy en especial la famosa pareja formada por Diego Rivera y Frida Kahlo, que dominaban con mano de hierro el panorama artístico de ese país. Parece ser que eso hacía que Varo y otros se mantuvieran a distancia; no obstante, Péret, Francés y Carrington fueron los primeros en visitar el estudio de Kahlo al inicio de la década de los cuarenta. Incluso, aún en 1.945, Rivera elogiaba la costumbre de Kahlo de ir vestida con trajes mexicanos mientras criticaba a quienes les gustaban otros estilos dependientes de una clase extranjera a la que deseaban pertenecer. Frida que había estado en París, invitada por Breton, y había participado en la vida de los cafés y en los juegos de los artistas surrealistas, era todavía más directa en sus mordaces denuncias de los surrealistas que había conocido allí: “Me dan ganas de vomitar. Son todos terriblemente “intelectuales” y corrompidos que ya no puedo aguantarlos…preferiría sentarme en el suelo del mercado de Toluca a vender tortillas, antes que tener nada que ver con esas perras “artísticas” de París”. Péret no se fiaba de Rivera porque creía que había estado implicado en un primer intento de asesinato de Trotsky. Debemos añadir que cuando él y Varo llegan a México, el escritor, organizador del ejército rojo, y dirigente revolucionario, ya ha caído asesinado a manos de un infiltrado estalinista catalán, llamado Ramón Mercader. Me viene ahora a la cabeza, que la manchega Sarita Montiel, natural de Campo de Criptana, al lado de mi pueblo, se vanagloriaba de haber sido amiga de ese asesino.

En consecuencia, Varo y sus amigos se mantuvieron más bien aparte, creando su propio grupo. Ellos se regían por el principio de que la mejor norma es no tener normas; el principio que primaba sobre los demás, era pasarlo bien. También formaban parte de ese grupo Luis Buñuel, Wolfgang Palen y su mujer, la poetisa y pintora francesa Alice Rahon. Una de las diversiones favoritas de Varo consistía en escribir cartas a personas desconocidas en las que, medio en serio, medio en broma, les proponía un encuentro o les sugería algún tipo de aventura. 

La casa que habían conseguido alquilar Varo y Péret, era un destartalado apartamento en la calle de Gabino Barreda, en el corazón de la parte antigua de la ciudad de México. Alguien lo recuerda como un “apartamento delicioso, no lujoso, pero maravilloso”. Estaba lleno de gatos, que eran los asiduos acompañantes de Remedios, y de muchas jaulas con pájaros que colgaban en un patio abierto. Estaba decorado con dibujos de Picasso, Tanguy y Ernst clavados al azar en las paredes, que eran algunas de las obras que Varo y Péret habían conseguido sacar de Francia. Estaba también repleto de talismanes y objetos especiales, de los que a la pintora le gustaba rodearse – piedras raras, conchas, cristales de cuarzo, y trozos raros de madera – todos ellos colocados de manera que resaltase la magia de cada uno. Para Varo, la magia era algo real. Si ella regalaba alguna de esas cosas siempre decía que era mágica y advertía que no había que perderla. 

En los primeros años de esa década de los cuarenta, pintó muy poco; sin embargo, empezó a escribir relatos extraordinarios. Muchas de las imágenes de esos escritos las incluiría más tarde en sus cuadros. Escribía con letra ancha y majestuosa, haciendo caso omiso de la puntuación, olvidándose de la gramática, sin importarle la ortografía; escribía cuentos enteros en sus cuadernos sin una sola corrección o cambio. Los álbumes de dibujos también están llenos de esos escritos, unos en español, otros en francés. Escribe fragmentos de sueños, cuentos fantásticos, notas para futuros cuadros, y repartos de personajes para complicadas obras de teatro, que compartiría con su amiga Eleonora, porque escribían a dos manos. Decía Varo: “A veces escribo como si trazara un boceto”. Cuánta afinidad siento en esa frase de ella. Yo mismo podría decir qué: “escribo como pinto, y pinto como escribo”.

Algunos de sus cuentos, ahora ya no inéditos, podrían formar parte de la mejor literatura surrealista. Para esta explosión de ideas resultó esencial la amistad, cada vez más estrecha, que fue forjándose entre ella y Leonora Carrington. Durante muchos años se vieron a diario, y compartieron sus sueños, sus pesadillas, y sus más profundos secretos; secretos de los que Remedios no hablaría con nadie más que con Leonora. Se habían conocido en París en los años treinta, donde la artista inglesa vivía con Max Ernst. Cuando el pintor alemán fue internado por ser alemán, en 1.940, Carrington tuvo una crisis nerviosa y fue hospitalizada en Santander. Pudo finalmente huir de Europa, gracias a la ayuda de un diplomático mexicano que le ofreció casarse con ella por conveniencia, para que pudiese obtener un visado. En 1.942 llegó a la capital azteca. Empezó a vivir muy cerca de Varo y Péret. Carrington que, como hemos dicho, acababa de salir de un manicomio español, y Varo, que no hacía mucho había sido puesta en libertad en Francia, crearon entre sí una unión espiritual y emocional fundada en un profundo sentido de confianza mutua. Varo se consideraba una excéntrica que los demás no podían entender y veía en Carrington un alma gemela que no necesitaba explicaciones. Hablaban de filosofía, y compartían sus angustias. Estas dos bellas mujeres, con un extraordinario instinto para vivir, crearon juntas una presencia que se dejaba sentir. Varo, la más bajita y callada de las dos, se la recuerda en esa época como a “una mujer frágil, con un rostro lleno de gracia, la tez muy blanca, una melena rojiza y unos enormes ojos chispeantes”, según relata Helen Escobedo a la autora del libro.

Las dos compartían una poderosa capacidad de imaginación que no encontraban en otras personas. Como tenían mucha afición a los experimentos y les gustaba lo absurdo, realizaban investigaciones utilizando la cocina como laboratorio, e inventaban recetas que prometían una amplia gama de impresionantes resultados mágicos. Hay unos escritos de Varo que rezan así: “Recetas y consejos para ahuyentar los sueños inoportunos, el insomnio y los desiertos de arenas movedizas bajo la cama”: “Póngase el corsé bastante apretado. Siéntese ante el espejo, afloje su tensión nerviosa, sonría, pruébese los bigotes y los sombreros según sus gustos (tricornio napoleónico, capello cardenalicio, cofia con encajes, boina vasca, etc.). Corra y vierta el caldo en una taza. Regrese con ella apresuradamente ante el espejo, sonría, beba un sorbo de caldo, pruébese un bigote, beba otro sorbo, pruébese un sombrero, beba, pruébese todo, tome sorbitos entre prueba y prueba y hágalo todo tan velozmente como sea capaz”.

A pesar de que a las dos les gustaban mucho las bromas, en este tipo de trabajo literario había también un lado serio. Para satisfacer “el impulso irresistible de cometer travesuras de adolescente” que sentía Varo, ella y Carrington ideaban toda clase de juegos, experimentos, y obras de teatro de los que rebosan los cuadernos de Varo. Colaboraron en una farsa escatológica muy divertida, basada en el clásico tema de los cuentos de hadas. Sin embargo, a pesar de ese espíritu surrealista con el que el grupo se entregaba a esos juegos, los primeros años de México no fueron nada fáciles. Varo y Péret habían llegado sin dinero y sin trabajo y, aunque recibieron algo de la ayuda económica de los fondos llevados a México por el gobierno de la República Española en el exilio (he tenido la oportunidad de bucear en el Archivo Histórico Nacional, en los documentos personales de Diego Martínez Barrio, presidente de la República en el exilio, y realmente se me saltaban las lágrimas mientras los ojeaba), tenían que arreglárselas con muy poco. Luis Buñuel ha contado que Péret acudió a él para pedirle trabajo en la producción de películas, pero el mismo Buñuel se encontraba entonces en una situación precaria. Fue Remedios la que tuvo que ganar el dinero para que la familia – Péret y los gatos – saliese adelante. Aceptaba todos los trabajos que encontraba. Uno de ellos fue en la oficina británica de propaganda antifascista, donde hacía dioramas para ilustrar las victorias aliadas; compartía el trabajo con Lizárraga y Francés que también vivían al día como ella. También trabajó para una de las casas de decoración más elegantes de la ciudad de México, donde pintaba a mano muebles e instrumentos musicales. También fabricaba juguetes con su amigo José Horna. Ella y Carrington diseñaron los trajes y unos sombreros para una producción de La loca de Chaillot de Jean Giradoux e idearon los tocados para el Gran teatro del mundo de Calderón de la Barca: en varios de sus cuadernos hay repetidos dibujos a lápiz de esta obra. Además, ella y Francés trabajaron para Marc Chagall en los diseños para los trajes del ballet de Léonid Massine Aleko, que fue estrenado en la capital azteca en septiembre de 1.942.

Varo tenía tanto interés por los trajes y la costura que a su máquina de coser se la concedió un lugar de honor en la exposición retrospectiva de su obra celebrada en la ciudad de México, en 1.983. Se había hecho ella misma la ropa desde la infancia, argumentando que los sastres no tenían ni la menor idea de la anatomía de una mujer, y hasta se diseñaba los zapatos. Podría hacer un comentario sobre lo poco que conocen esa anatomía femenina los gurús de la moda internacional actual; tal vez, porque la mayoría son gays, y les interesa muy poco el cuerpo femenino.

Una de sus facetas menos conocida tiene que ver con ese veneno agridulce que conocen bien todos los coleccionistas de objetos. Incluso, en una ocasión, hablaba con verdadera pena de una magnífico colibrí de jade que le había arrebatado Diego Rivera antes de poder negociar su compra. Llegó a reunir una gran colección personal de cerámica precolombina.

Sin embargo, el ingreso más fijo de Varo en esos años procedía de los dibujos que realizaba para ilustrar folletos de publicidad para la casa Bayer, de productos farmacéuticos. Los pequeños gouaches que pintó para esa casa, de 1.942 a 1.949, tienen ciertos aspectos que los relacionan con el desarrollo de su estilo personal, tanto desde el punto de vista temático como estilístico. Aunque cumplía con la descripción que la empresa le proporcionaba, Varo interpretaba las imágenes de una forma que estaba relacionada con su trabajo personal.

El año de 1.947, iba a ser trascendental para ella en muchos aspectos. En él empieza a enfocar su obra hacia una figuración más personal y más rigurosa, y es cuando rompe definitivamente con Péret, que vuelve a Francia. La relación con el poeta se había ido deteriorando desde hacía algún tiempo. Varo había empezado a tener relaciones con un piloto francés, Jean Nicolle, uno de los refugiados a los que había dado cobijo en el apartamento de Gabino Barreda. Su amiga Kati Horna, explica que: “Péret era tan intelectual, tan distraído que, aunque era un hombre amable y generoso, no participaba activamente en las cosas de la vida. Estaba siempre perdido en sus pensamientos, con la cabeza en las nubes, pensando en cosas importantes”. Nicolle, por el contrario, era un hombre carismático para las mujeres, tan simpático con sus bromas y juegos, que atrajo la atención de Remedios.

Varo y Nicolle se mudaron de Gabino Barreda y primero se fueron a vivir con los Horna. Luego se fueron a un apartamento que había alquilado Lizárraga anteriormente. La red de amigos, amantes, y exmaridos cada vez la apoyaban más.

Kati Horna añade algo más sobre ellos: “Eran jóvenes, Péret mucho mayor. Nicolle era guapo, alegre, comprometido con el mundo y muy, muy encantador. También había habido continuas fricciones entre Varo y Péret sobre si debían marcharse de México y reanudar su vida en Francia. Para Péret sencillamente no había otro sitio donde vivir; para los franceses no hay más que París”.

Péret no tenía medios para pagarse el pasaje de vuelta. Algo desesperado escribió a Breton: “Sigo sin poder hacer ningún arreglo para volver, por falta de dinero”. Finalmente, sus amigos de París organizaron una exposición a beneficio suyo, a la que contribuyeron con obras de Picasso, Miró, Ernst, Domínguez y Breton. Con la exposición se sacó bastante dinero para pagar un billete de vuelta, y a finales de 1.947 Péret estaba de nuevo en París.

Remedio Varo, en cambio, no quería marcharse. Su vida en Francia se había ido al traste sin tener arreglo; y no podía volver a España con pasaporte republicano. Incluso cuando el dictador abrió un poco la mano, Varo no volvió ni siquiera de visita. Para ella, como para muchos republicanos y republicanas, España, la que todos ellos habían experimentado en aquellos años increíbles, desde todo punto de vista, había dejado de existir. Desapareció para siempre, a pesar de la recuperación de una cierta democracia, no como la republicana, en junio de 1.977. Incluso para alguien como yo, nacido más de una década después del final de la guerra civil, la identidad se rompió para siempre. He conocido a gentes normales, obreros y profesionales, que vivieron aquellos años. Lo que ellos me han transmitido concuerda completamente con lo que había leído en los libros. Incluso, sobrepasa a esas historias escritas. Había una manera de ser, de comportarse, de saber, con la que me identifico plenamente. A día de hoy, mi identidad está constituida por aquellas gentes de un país que era mío, aunque no hubiera nacido, y en cambio el actual, no logro apenas reconocerlo.

Pero volviendo a nuestra artista, diremos que Varo permaneció en México porque se había convertido en su patria: “Soy más de México que de ninguna otra parte. Conozco poco España; era yo muy joven cuando viví en ella. Luego vinieron los años de aprendizaje, de asimilación en París, después de la guerra…Es en México donde me he sentido acogida y segura…No me gusta nada viajar. Es una experiencia que no me gusta repetir”.

A pesar de que no le gustaba viajar, a finales de 1.947 se marchó a Venezuela con Nicolle y dos amigos, quizá para alejarse un poco, después de su ruptura final con Péret, y para visitar a la familia. Su hermano Rodrigo, se había trasladado a ese país a fin de trabajar como jefe de epidemiología para el Ministerio de Salud Pública, en Maracay, donde dirigía una campaña para controlar las fiebres palúdicas y la peste bubónica, y había llevado con él a su madre. Aunque a Varo le horrorizaban los aviones, decidió volar a Venezuela, mientras Nicolle y sus amigos cruzaban América Central en jeep, un medio de transporte que a ella aún le daba más miedo.

Puede uno imaginarse muy bien la reacción de la madre cuando la vio llegar con Nicolle, un muchacho muy llamativo, catorce años más joven que ella, con el que vivía abiertamente. Doña Ignacia desaprobaba tanto de la vida que su hija llevaba y estaba tan preocupada por la salvación de su alma – divorciada de un hombre, separada de otro, viviendo con un tercero – que no dejaba de pedir a Remedios que fuera a misa con ella. Jean Nicolle le contó a la autora que todavía se partía de la risa ante el recuerdo de que Remedios accedió a ir, para dar gusto a su madre, pero solamente una vez.

A través de las relaciones que su hermano había hecho, Varo obtuvo un empleo que implicaba hacer trabajos técnicos para un estudio epidemiológico del Ministerio de Salud Pública. Realizó dibujos para los estudiantes, después de estudiar los insectos con el microscopio. Este trabajo descubrió a nuestra pintora un mundo en miniatura de diseños muy variados que influyó profundamente en su obra posterior.

Los amigos recuerdan con ironía que Varo tenía un miedo casi patológico a las enfermedades. La pintora estuvo en Venezuela desde finales de 1.947 hasta principios de 1.949, donde vivió principalmente en Caracas y en el cercano Maracay. No obstante, hizo un viaje con Nicolle a los llanos del río Orinoco. Todos esos paisajes, y su vegetación los iba a retener durante muchos años.

Existe un documento muy curioso de la época en que Varo estaba en Venezuela, que da la idea de su aspecto personal y de cómo se veía ella en aquellos años. En la columna de un periódico venezolano, sin identificar, que Varo recortó y conservó, un periodista que estaba de vacaciones, contaba lo mucho que le había fascinado una mujer que le llamó la atención en el restaurante de un hotel. A esa mujer anónima, que Varo pensó que era ella, la describía así: “Una dama europea…por el aire internacional que se desprende de ella podría se de cualquier país del viejo mundo…Es menuda y cenceña, con una extraña cabeza intelectual. Su perfil agudo, realzado por una nariz aguileña y unos grandes ojos de color caramelo, le da, cuando mira de frente, un aire de cervatillo. Examinado por partes, este rostro presenta una colección de órganos quizá feos, tal vez desproporcionados, pero que en su conjunto forman un todo no carente de gracia e incluso de cierta nobleza. Lo único particularmente hermoso en esa cabeza, lo único que podía vivir por sí mismo una vida independiente, sin la ayuda de las otras partes de la anatomía facial, es la gran cabellera leonada que ella recoge en lo alto, dejando flotar los extremos. No me cabe duda de que esta dama ha hecho un concienzudo estudio de sus peculiaridades físicas…Sus trajes, son de una sobriedad impresionante, pero en esto reside precisamente su distinción…Es sobria y discreta. Todo su encanto reside en esto. Nada hace ella por disimular la relativa fealdad de su nariz, ni la delgadez de sus labios, ni siquiera sus pecas. Posee una luz interior que ilumina todo eso y reemplaza con éxito los más caros cosmético…Libre de perfiles extravagantes…, lo estará también, necesariamente, de la esclavitud mental y hasta física que ésas ejercen en las mujeres…Cuando habla con sus compañeros de mesa, en el comedor, acapara la atención de todos…Ignoro su vida, desconozco sus hábitos estoy tan distante de sus problemas morales y sentimentales…Y, sin embargo, algo hay en ella que me induce a creerla capaz de actos poco comunes en la órbita del intelecto”.

El artículo lleva la fecha de diciembre de 1.947, justo el momento en que Varo estaba en el Hotel Jardín de Maracay. Varo había madurado durante aquellos años. Ya no era la joven “provinciana y tímida” que veía a Breton y a Péret como personas a las que reverenciar. Cuando el periodista escribe eso, Remedios tiene ya treinta y nueve años; es una mujer en la plenitud de la vida – atractiva, interesante e inteligente –, de la que se desprende un cierto aire internacional. Y el hecho de que conservase hasta el final de sus días el recorte del periódico, nos da una idea de cómo se veía ella misma.

En 1.949, vuelve a México y es en ese momento cuando inicia un período de trabajo serio y constante. El país le había ofrecido hasta entonces un lugar donde refugiarse de las guerras de Europa, ahora le ofrecía también una seguridad económica y emocional en la persona de quien se convertirá en su última pareja, Walter Gruen. Era éste un refugiado austriaco que había estado internado en campos de concentración alemanes como franceses, y que había llegado a México en 1.942, casi al mismo tiempo que Varo. Se habían conocido en ese momento, pero fue muchos años después – cuando Péret se marchó a Francia, y tras el fallecimiento de Clari, la primera mujer de Gruen, que murió ahogada en Veracruz, tratando de salvar a un amigo – y que había sido íntima amiga de Remedios –, y del progresivo distanciamiento de Jean Nicolle al volver de Venezuela, cuando Varo y Gruen se unieron como pareja. Sin embargo, nunca se casaron. Comenta Gruen, “Ella decía, y con sobrada razón, que los papelitos no dan mayor solidez a las relaciones humanas, y al contrario temía que al dar nosotros este paso legal, algo se podía deshacer”. Es inevitable recordar, a la luz de estas declaraciones, como al año de, finalmente, haber legalizado su relación con Péret, ambos se habían separado.

Gruen había estudiado medicina en Austria hasta que, a causa de la ascensión de Hitler al poder y la posterior anexión de Austria, por su condición de judío y de pertenencia al partido Socialdemócrata, tuvo que poner fin a sus estudios y emigrar a México sin absolutamente nada; su primer trabajo fue en un almacén de neumáticos. Con el tiempo pudo comprar al propietario su participación en el negocio y a principios de la década de los cincuenta ya había creado la que se convertiría en una de las tiendas de discos más prestigiosas de la capital azteca, la Sala Margolín.

Gruen era suave pero enérgico – alto, delgado, algo calvo por delante y con grandes ojos sentimentales – que creía firmemente en Remedios, por lo que se propuso hacer de muro de contención entre ella y el mundo. Sin embargo, en confesiones a la autora del libro deja constancia de que: “Remedios nunca quiso depender del todo económicamente y que contribuyó a los gastos de la casa tan pronto como empezó a vender su obra”. La ayuda de Gruen fue crucial para su desarrollo como artista, ya que le ofreció la primera oportunidad de liberarse del trabajo comercial en la casa Bayer y dedicarse por entero a su trabajo como pintora. Incluso consiguió que la energía de Remedios se dispersase en todas direcciones. Gruen empezó a racionar el tiempo que Varo perdía con sus amistades, especialmente con Leonora Carrington, y, por ello, se ganó la antipatía de ésta a perpetuidad. No obstante, él era muy consciente de no ser siempre capaz de entender ni la obra de Varo, ni a Varo misma: “Tenía pesadillas de noche y angustias de día, sobre las cuales se resistía a hablar, seguramente por el miedo de no ser comprendida”.

Antes de que hubiesen transcurridos dos años, desde la vuelta de Venezuela, Vario había abandonado a Nicolle para irse a vivir con Gruen. No obstante, siguieron siendo buenos amigos, asistiendo a reuniones donde todos se lo pasaban en grande. Se conservan incluso unas facturas en los cuadernos de dibujo de nuestra pintora que indican que Varo y Gruen sufragaron las facturas sanitarias de Nicolle, después de sufrir éste un accidente de aviación en el que resultó gravemente herido. El hecho ocurrió tan sólo unos días después de que Varo obtuviese su primer éxito importante e inmediatamente le mandó el dinero que había ganado – la primera cantidad un poco considerable de dinero que había ingresado por su trabajo – a fin de conseguir que pudieran transportar a Nicolle a la ciudad de México. Luego continúo pagándole durante muchos años lo que necesitaba: le compraba las medicinas y abonaba las cuentas de los médicos. Verdaderamente sigue impresionándome esta mujer en todos los sentidos. Ella, claramente, había entendido de verdad lo que era la “amistad amorosa”. Su fina inteligencia, y su extraordinaria percepción de lo que es la vida, viene demostrada por este último movimiento afectivo que hace para ordenar su vida. Seguramente, acordándose de Walter, al que había conocido años atrás, supo entender que ese era el paso que tenía que dar, y lo dio con todas las consecuencias.

Se instaló en el modesto apartamento que había compartido con Nicolle. Después de tantos años de ajetreo, fue en ese estudio donde Varo tuvo finalmente libertad para dedicar todo su tiempo a la pintura. Desarrolló entonces una laboriosa técnica que requería pasar muchas horas en el estudio. Trabajando a veces en una sola obra siete u ocho horas diarias durante más de un mes, empezó a producir los lienzos meticulosamente elaborados que le hicieron famosa. Es en esta época, de unos diez años, de 1.952 a 1.963, la fecha de su desaparición, cuando, para sorpresa de todos, realiza esas obras maravillosas. Sería interesante preguntarse, como señala Amparo Serrano de Haro en su biografía sobre la artista, qué factores, hechos, temores y quiénes, qué amigos, amigas, amores o enemigos, fueron los que le impidieron con anterioridad vivir ese florecimiento de su arte, de su ser de artista, que, sin embargo, caracterizan los diez últimos años de su vida. Yo creo que simplemente es el momento en el que, sedimentadas, por fin, todas sus emocionantes aventuras vitales – en Madrid, en Barcelona, la guerra de España, en París, la guerra mundial, en Cannet, en Marsella, en México, en Venezuela, y otra vez en México – y sentimentales, lo que le permite emerger como lo que realmente era desde sus primeros años de vida en Anglés, Girona. Que como tantas veces sucede – como en el cuento del patito feo, de Andersen –, el bellísimo cisne que era, en todos los sentidos, Remedios varo, eclosiona en esos últimos diez años mágicos de su vida.

En esas obras que va construyendo – también en sus escritos – el aislamiento humano es un tema que Varo utiliza y es muy infrecuente en su obra encontrar personas que estén en contacto directo entre ellas. Sin embargo, como ya sabemos, Varo era una mujer para quien el contacto directo y las amistades profundas y duraderas siempre habían sido esenciales. No obstante, a pesar de que sus personajes aparecen reiteradamente aislados unos de otros, la relación entre seres humanos y animales nos la presenta más amistosa. Por ejemplo, en su óleo de 1.955, Simpatía, que originariamente se llamaba, La rabia del gato. Varo nos brinda la armonía: ni la vida, ni el arte son inútiles; hay un momento en que los caminos llevan a la más decisiva de las sabidurías.

1.956 es la fecha del primer éxito de nuestra pintora, en la galería Diana, de la ciudad de México. Aunque ya había participado anteriormente en esta misma galería en alguna exposición colectiva, será ésta su primera muestra monográfica, con doce obras. Como era previsible, detrás de este éxito está la mano protectora de Gruen, que era amigo personal del marido de la dueña de la galería, un reputado musicólogo. Es un éxito total: de público, comercial (se venden todos los cuadros), y de crítica, con el sorprendente apoyo de Diego Rivera que va a declarar a la prensa lo siguiente: “México tiene la suerte de que vivan entre nosotros tres pintoras que, indudablemente, son las artistas más importantes del mundo: Remedios Varo, ¡ay, cómo me encanta la pintura de esta señora!, Leonora Carrington y Alice Rahon”. El éxito es tan grande que aquellos que no han podido comprar un cuadro en la exposición encargan uno, formando una lista de peticiones que Varo irá completando en los próximos años.

Es posible que la acogida tan entusiasta reflejase el cansancio del público por la hegemonía de los famosos muralistas que se consideraban a sí mismos como “marxistas revolucionarios”. Podríamos decir mucho sobre eso; no obstante, no me voy a permitir esa digresión.

Tanto el Excelsior como el Novedades, los principales periódicos de México, no habían dejado de colmarla con ponderaciones que la alababan por encima de otros artistas, que también participaban, que ni siquiera nombraban, en la mencionada exposición colectiva del año 1.955, en la que había participado con cuatro obras. Remedios Varo, una refugiada española virtualmente desconocida, había cogido a los críticos mexicanos completamente por sorpresa. 

Era un estilo en el que se combinaban los rigores del aprendizaje académico europeo con una imaginación llena de fantasía que ella canalizaba a través del surrealismo. No obstante, fueron necesarios muchos años para que esas influencias, como ya hemos indicado, se fundiesen, desembocando en una toma de expresión distintiva. La ciencia inútil o el alquimista, o Música solar, son ejemplos de lo que presentó en esa exposición colectiva, antes de plantarse en 1.956 con doce obras que dejaron a todos y a todas, boquiabiertos. Al utilizar la decalcomanía en manera distinta a como lo hacía su inventor, Óscar Domínguez, en una negación del carácter fortuito de ésta, estaba empezando a declarar su independencia frente al movimiento y sus teorías.

Varo había aflorado de repente como una artista de singular talento. La madurez de su nueva producción artística y su unidad estilística, tan diferentes a los ensayos experimentales de sus primeros años, hace que afloren diversas preguntas. ¿Por qué no exhibió Varo su obra en México, desde su llegada en 1.942, hasta su presentación en 1.955? Seguía identificándose con el círculo surrealista parisino, como lo demuestra su participación en las exposiciones de Nueva York, en ese mismo año, y París, en 1.947. La mayoría de esas mujeres surrealistas, como la misma Varo, no fueron capaces de producir una obra de cierta importancia, más que cuando se encontraron a cierta distancia del círculo de artistas de París: Maud Bonneaud, por ejemplo.

Al instalarse en México, tuvo que empezar de nuevo, y los trabajos comerciales que hubo de aceptar para ganarse la vida, le dejaban poco tiempo para desarrollar su trabajo más personal. Luego, ya libre del peso de tener que atender sus necesidades cotidianas, Varo pudo volver a instalar un estudio, su primer estudio de verdad desde París, y a poner en práctica las numerosas ideas que había ido incubando durante todos esos años.

La relación de Remedios Varo con su amiga Leonora Carrington también es algo de interés a este respecto. La madura identidad artística que se evidencia en la obra de esos últimos diez años prodigiosos de nuestra pintora, aparece muchos años después de una intensa colaboración personal y artística entre las dos mujeres. No obstante, como ya hemos indicado anteriormente, Varo emerge como un maravilloso cisne, cuando, incluso, se ha liberado de la influencia de su querida amiga. 

Hay que decir que la entusiasta reacción ante la obra de Frida Kahlo, exhibida públicamente por primera vez en una exposición individual en la ciudad de México, en 1.953, supuso un cambio en la opinión artística. Al enaltecer la obra de Kahlo, el mundo del arte reconocía la actividad creadora de una mujer y de una pintora de caballete, cuyos pequeños lienzos están llenos de imágenes fantásticas y directamente personales, tal vez pudo ser lo que hizo que Remedios Varo estuviera dispuesta a exhibir su obra también.

A pesar de sus inseguridades, y de que, tal vez, le resultase difícil aceptar el reconocimiento público, tuvo que admitir que, en el fondo, le gustaba, como cuando le escribe a su anciana madre: “Felizmente ya pasó ese mal rato, fue un gran éxito y había cientos de personas. Para mi carácter eso es bastante penoso. Pero he vendido todos mis cuadros y estoy más rica que un torero. Pide por esa boca lo que se te antoje, mi mayor alegría es poder proporcionar alguna comodidad y hacerte regalitos. De veras, mamá, pídeme lo que desees; mira de esta exposición me queda una ganancia de unos cien mil pesos. Es casi una pequeña fortuna. De todos modos, y aunque no me pidas nada, te voy a mandar un cheque el mes próximo para que celebres mi éxito, pero te lo tienes que gastar, nada de ahorrarlo”.

Con su exposición individual de 1.956 había quedado establecido que Varo era una pintora que se mantenía por sí sola y que podía vender lo que quisiese pintar. Y, aunque no le gustaba nada pintar retratos, en 1.957 aceptó los encargos de dos prominentes familias mexicanas.

En algunos cuadros, y en sus escritos, Varo se burla de las pretensiones casi divinas de la ciencia y de la medicina; la pintora también ridiculiza la estúpida manera en que los pacientes permiten que las “autoridades” ejerzan tanto control. Anticipación por parte de esta visionaria, que para mí es Remedios varo, del mundo postmoderno que seguimos habitando. Un mundo capitalista desalmado que ya anticipó Karl Marx, de manera anómala y salvaje, en el texto desgajado del Libro I del Capital, editado por los soviéticos en 1.933, Capítulo VI, inédito, del Libro I del Capital, ese en el que de manera rotunda se denomina a la fase de la Subsunción real del trabajo en el Capital, como la verdadera fase en la que podemos decir que el modo capitalista de producción se erige como triunfante. Lo que hace Marx, es anticipar lo que serán las sociedades capitalistas modernas de finales del siglo XX y principios del XXI, de una manera que, en aquel año de 1.867, apenas introducida la maquinaria en la Gran Industria, sabe perfectamente que nadie va a entender nada, y de ahí, que quite ese capítulo de su primer volumen sobre El Capital. Cuando ahora leemos el texto completo, con ese capítulo sexto inédito, las piezas encajan completamente.

Volvamos, no obstante, a Remedios Varo. A pesar de que no le gustaba nada la presión del trabajo hecho de encargo y, después de 1.957 rechazaba todas las peticiones de retratos, sí aceptó un encargo final irresistible en 1.959: pintar un mural para el nuevo Pabellón de Cancerología del Centro Médico de la ciudad de México. Varo, a quién, como sabemos, le horrorizaban todas las enfermedades, temía en especial el cáncer, y era éste un temor que se remontaba mucho tiempo atrás y que impulso a Lizárraga a decirle una mentira con motivo del fallecimiento de su propio padre, contándole que había muerto de un ataque al corazón, en vez de a causa de un cáncer que era la verdad. Su miedo obsesivo pronto pesó más que la ilusión que le hizo el encargo y no tardó en pedir que la eximiesen del compromiso. No sólo el miedo al cáncer le producía muchas noches de insomnio, sino que la escala del mural le resultó del todo abrumadora. Nuestra pintora trataba de adaptar su delicada técnica miniaturista a una superficie gigante. Finalmente se retiró, sin cumplir el encargo, dejando a México sin ningún ejemplo público de su obra. No obstante, el hecho de que le pidieran que llevase a cabo el mural es un testimonio del meteórico ascenso de su fama artística tan solo cuatro años después de la primera aparición de su obra en una exposición en la capital azteca.

El año 1.959 podríamos decir que está marcado por una escultura que realiza con huesos de pollo y pavo, y raspas de pescado y alambre titulada: Homo Rodans, que tendría su correspondencia en un texto (el único publicado en vida de la autora) del mismo nombre.

Pero volvamos dos años atrás, 1.957, cuando Remedios Varo viaja sola hasta París, por última vez. Va al encuentro de su familia, no sólo la consanguínea. Se verá en Biarritz con su madre porque no podía entrar en la España franquista con su pasaporte republicano. En la capital francesa ve fundamentalmente a Benjamin Péret, que había estado enfermo y al que apoyará económicamente hasta su muerte, en 1.959. También vive en París su antiguo amante, Victor Brauner, como Breton y otra gente del grupo surrealista. Lo que allí encuentra o vive es imposible de saber. Aunque es todavía una mujer relativamente joven, de 49 años, es fácil de entender que es un viaje de despedida. A Gruen le escribirá desde París en 1.958, que tiene ganas de volver a México, ya que todo ha cambiado y no le queda ya nada en París: “Veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes (los surrealistas) y a estas cosas”. Si bien era lógico que las cartas a su pareja intentasen tranquilizarlo y aplacar cualquier posible recelo, la nostalgia que impera en su obra nos confirma que ella sólo encontró cenizas y hojas muertas en París. 

Sin embargo, es evidente suponer el desgarramiento que vive Varo al pertenecer a tantas vidas, a tantos amores, a tantas expectativas vitales. Podríamos hacer confluir esto con Einstein cuando de alguna forma pretende asegurar que el pasado, el presente, y el futuro están sucediendo en el mismo momento; tal vez, por ello, sostengo yo, es posible poder viajar en el tiempo, si dispusiéramos de la técnica adecuada. Porque Varo está viajando al pasado, al presente y al futuro en ese último viaje a París.

La obra pictórica que realiza a su vuelta es, a pesar del humor que siempre está presente en su producción, testigo de una inmensa melancolía y tristeza, síntomas de una persona que ha visitado en vida su propio fantasma y el de los seres queridos, más perdidos que encontrados, más recordados que reales.

Es necesario comprender en ese sentido con respecto a la creación artística que, en el momento que la obra de Remedios Varo empieza a obtener reconocimiento, a finales de los años cincuenta, el Surrealismo como vanguardia, aunque se suela considerar la fecha del fin de ese movimiento, la de 1.965, cuando muere Breton, estaba pasado de moda. Sin embargo, en México, pasado el gran auge de los muralistas “marxistas revolucionarios” de los años treinta y cuarenta, es acogido como una alternativa atractiva y pronto se entroncará con la etiqueta literaria del “realismo mágico”. De hecho, afirma Amparo Serrano en su libro, el personaje de “Remedios, la bella” que aparece en Cien años de soledad, la novela de García Márquez,  tal vez sea un retrato literario de Remedios Varo.

En los últimos cuadros de nuestra pintora, nos encontramos con el afán de modificar “el tiempo”, sustituyendo el real por el tiempo pintado, que es, en realidad, tiempo detenido en la eternidad. Varo nos descubre cómo el arte sirve para jugar con el tiempo, mediante la pintura. Es capaz de reconciliar su pasado con su presente, haciéndolos confluir de un modo gozoso. Es lo que quiere pensar la citada Serrano de Haro. No obstante, me permito aludir al célebre “enfrentamiento dialéctico”, de 1.922, que sostuvieron Henry Bergson, y su “duración real del tiempo”, con Albert Einstein, y su “teoría de la relatividad”, sobre esa magnitud llamada tiempo. El físico judío, había dicho: “El tiempo de los filósofos no existe”. Claramente, Bergson tuvo que recoger velas y aceptar que Einstein estaba en lo cierto.

Después de haber estado sometida a las fuerzas exógenas de los acontecimientos mundiales, trata entonces de adquirir el dominio de la situación, creando tipos masculinos, femeninos o andrógenos que tienen sus mismas facciones. Su obra está llena de personajes que se parecen a ella, pero son abstractos, metafóricos, irónicos. Como si fuese una actriz que adopta diferentes papeles, Varo utiliza continuamente esos tipos que son su autorretrato como medio para explorar identidades alternas, tanto personales como universales, en un estilo que pronto se convertiría en su firma personal.

Sin tener ya la preocupación de las innovaciones estilísticas, reforzó la importancia narrativa de su obra. Y fue ese desarrollo, no el acto de pintar, lo que le estimuló la creatividad.

De niña soñando con aventuras, de joven casándose para huir de su familia, como artista buscando la vida bohemia relacionada con el surrealismo, el movimiento más vanguardista de la época, el caso es que Remedios Varo estuvo siempre buscando la libertad. Además, en lugar de los viajes físicos por los que había llegado a sentir tanta aversión, comenzó un viaje espiritual sin descanso a través de su inconsciente y de las demás capas psíquicas.

El peso del pasado y la necesidad de la independencia fueron cuestiones que no quedaron resueltas para nuestra pintora. Cuando era una joven llena de talento, que luchaba por encontrar su autodefinición, dejó el hogar y la familia, abandonando su protección a cambio de una vida poco convencional, pero por ese paso decisivo – como siempre suele ocurrir en la vida de los seres humanos – tuvo que pagar un alto precio. En 1.955, más de quince años después de haberse marchado de España, Varo seguía escudriñando temas tan complejos como la independencia, la familia, la impotencia y el poder.

Para ella, dice Kaplan en su libro, “las ataduras del amor eran asimismo un impedimento para la verdadera independencia”. No estoy nada de acuerdo con ese axioma; sobre todo, porque es un elemento constitutivo de su ser. Además, esas experiencias de “amistad amorosa”, son las que le hacen crecer como artista y como persona. Es, como ya he dicho con anterioridad, un planteamiento muy moderno respecto a las relaciones personales.

El psicoanálisis de Freud, Jung y Alfred Adler quedan patentes en uno de sus cuadros de 1.961: Mujer saliendo del psicoanalista. Sale de una puerta en la que está escrito, “Dr. F.J.A.”, que según explicaría ella misma en sus notas, son las iniciales que aluden a ellos. En esos últimos años de su vida, es tan grande la angustia que siente, que tiene que recurrir a un psicólogo. Kaplan no habla para nada de este hecho, que, sin embargo, Serrano de Haro destaca de manera importante. Y es ahí, donde salta la sorpresa mientras leo esas páginas. Ese psicólogo al que acude nuestra pintora no es otro que Román Alberca Lorente, compañero de su hermano en la facultad de medicina de Madrid, en los años veinte, y, por tanto, recomendado por él. No puedo creer lo que ven mis ojos, al leer ese nombre que conozco bien. Me emociono de manera inmediata. ¿Y por qué?, se preguntarán las lectoras o lectores. Pues porque el doctor y yo somos naturales de la misma localidad; pero no solo, Alberca Lorente y yo hemos nacido en la misma calle que lleva su nombre desde hace muchos años: dos puertas más allá de la casa familiar que compró mi bisabuelo materno, donde yo vine al mundo. Recuerdo perfectamente a mi abuela hablándome de él; también a mi madre. Y ahora, leyendo esa biografía, aparece su nombre. Dice Serrano de Haro que, “a pesar de que el secreto profesional ha impedido un acceso libre a esa correspondencia que está todavía por localizar y publicar, por algunas cartas en el archivo de Gruen podemos saber que con él se desahoga de su angustia y la soledad de su última época, en los años sesenta”.

Me voy a detener mínimamente para relatar lo que descubro nada más aparecer el nombre de Alberca Lorente. El doctor había obtenido en 1.925 una beca de la JAE (Junta de Ampliación de Estudios), para trabajar en Londres junto al doctor Mott, sobre la Histopatología de la Esquizofrenia. En 1.926 marcha a París para trabajar en el Instituto Pasteur, bajo la dirección de Constantin Levaditi, en la anatomía patológica de la encefalitis. A pesar de recibir ofertas para continuar en París o viajar hasta los Estados Unidos, decide regresar a España. En 1.927 lee su tesis doctoral sobre el asunto de la encefalitis y se le concede el premio Rodríguez Abaytua, al ser considerada la mejor de ese año. Como no logra encontrar un trabajo remunerado, vuelve sus ojos hacia la actividad clínica, y en 1.928 gana la oposición de director de manicomio. Escoge Murcia, para establecer allí su establecimiento psiquiátrico.

Es un humanista, discípulo de Marañón, por lo que trata siempre de mantener la unidad psíquica de sus pacientes. Republicano moderado (perteneciente a Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña) es depurado después de acabar la guerra civil, permitiéndose su continuidad clínica siempre que no intente establecerse en Madrid. Cuando gana la cátedra como psiquiatra en 1.950, es acusado de republicano, y rojo, por López Ibor y Vallejo Nájera. 

Con ser su currículo, como médico, muy importante, lo que yo descubro es algo que llama poderosamente mi atención. Escribe un ensayo, que no consigo encontrar por ninguna parte, sobre Ortega y Gasset, con el título: El tiempo y el espacio en Ortega. Desde luego, tuvo su repercusión internacional, porque nada más y nada menos que el eminente psiquiatra suizo, Ludwig Binswanger, amigo de Sigmund Freud, sobre cuyo trabajo también escribió algo el doctor Alberca, “dijo de él qué: “es el que mejor conoce a Ortega”.

Lo que si encuentro es un pequeño opúsculo que tal vez tenga más que ver con nuestra pintora: Las raíces irracionales de la concepción artística, que publica en Murcia, en 1.941. En él, al final del mismo, adjunta una separata con distintas imágenes bajo el epígrafe: “Dibujos de un enfermo esquizofrénico”. En la única carta que yo he visto publicada dirigida por Remedios Varo al doctor Román Alberca Lorente, en el libro recopilatorio de los escritos de nuestra pintora, editado por Isabel Castell: El tejido de los sueños, Remedios da cuenta del interés mostrado por el psiquiatra manchego en algunos de sus dibujos: “He recibido una carta de mi hermano Rodrigo donde me dice que le interesaron a usted unas fotografías de cuadros míos y los comentarios que hago de ellos. También que desearía usted utilizar algunos incluyéndolos en un libro que prepara y en una conferencia.” También de manera muy curiosa le envía, en esa misma carta, otra que ella denomina así: “Después de escribir la carta adjunta, que considero un modelo de sencillez y sobriedad, añado este papel que debe usted considerar escrito por mi doble. ¡Ah!, me estoy olvidando de decirle que mi interés en aproximarme a un psiquiatra es porque sufro mucho de un permanente sentimiento de culpabilidad. Naturalmente, todo esto escrito por mi doble puede usted ignorarlo tranquilamente”.  Remedios Varo mantenía una relación epistolar con Alberca Lorente. Lamentablemente, por el momento, no conozco el resto de esa correspondencia; no obstante, no desisto en encontrarme con algo de ese fondo a través de la familia Alberca Lorente.

Lo que desde luego llama poderosamente mi atención es el hecho de que Remedios acuda al asunto del “doble”. ¿Conocía la pintora el relato de Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde? ¿Lo conocía el doctor? En cualquier caso, siempre me ha extrañado que en las referencias que he leído sobre el movimiento surrealista francés, nadie cite el magnífico y anticipador relato de Stevenson; porque lo que anticipa es la teoría del inconsciente que más tarde elaboraría Sigmund Freud. La alegoría del escritor escocés, se publica en 1.886, en Londres. Desde luego, doy por supuesto que los surrealistas lo habían leído, y seguro que también Remedios Varo. De otro modo, esa mención al “doble” que hace Varo en su carta al doctor Alberca Lorente, no figuraría.

De lo que no hay ninguna duda es que era una mujer muy angustiada que albergaba muchos miedos: “Soy supersticiosa sin remedio. Tanto es así, que cuando salgo, aunque sea a un lugar cercano, regreso lo más pronto posible a encerrarme en casa como si me persiguieran”. Para mí esto casa muy mal con la absoluta valentía demostrada a lo largo de toda su vida, con dos guerras de por medio. Tal vez, en los últimos años, la melancolía y el pasado acabaran alcanzándola.

Era también amante de los niños y pasaba mucho tiempo con los de Jean Francine Niccolle, así como con Xabier y Amaya Lizárraga, los hijos de Gerardo y de su mujer, Ikerne. Xabier, a pesar de la diferencia de edad, se relacionó mucho con ella desde que tenía cinco años hasta la muerte de la pintora, cuando él tenía quince: “Yo la consideraba sobre todo como una amiga…y como una maga…Aunque yo no creo en la magia, sí creo que Remedios era mágica”.

Sin embargo, Varo rechazó la maternidad para ella, interrumpiendo un embarazo cuando estaba casada con Péret, porque sus circunstancias eran muy precarias y consideraba que la responsabilidad de la maternidad iba a ser más de lo que podía aguantar.

En su mesilla de noche, como compañía, estaba siempre un ejemplar de I Ching, el libro básico por el que se ha interpretado la tradición oracular china en occidente. Cuentan que lo consultaba regularmente antes de tomar una decisión importante.

A pesar de que ella encontraba del todo atrayentes los aspectos intuitivos e irracionales de las filosofías místicas, también se sentía atraída por la lógica y el orden de la investigación científica. Leía los temas científicos con la misma avidez que la metafísica, y su viaje personal se veía impulsado tanto por su interés en los fenómenos científicos como por el estudio de los místicos. Distinguía cuidadosamente, sin embargo, entre el tipo de prácticas científicas de las que se fiaba y de las que no, previniendo en muchas de sus obras contra los abusos y manipulaciones de los especialistas, la creencia miope en los hechos, la subsunción en la mecánica, y los equivocados intentos por conquistar la naturaleza. Por el contrario, ella aspiraba a una ciencia abierta a múltiples posibilidades, y que recibiese con asombro, y con algo de humildad, el potencial de lo desconocido.

En su famoso cuadro de 1.955, La revelación o el relojero, el tiempo no es un momento fijo que pueda quedar atrapado dentro de un reloj. Al relojero aceptar esta idea tiene que resultarle sumamente difícil, pues es un reato a la premisa fundamental de su oficio. Pero, no obstante, esa frustración, el relojero mira abiertamente hacia el reto. Por lo tanto, en esta obra, en vez de ridiculizar la miopía o la arrogancia o la demencia de la rigidez científica, lo que hace la pintora es encomiar la ciencia en su aspecto más satisfactorio, es decir, como disciplina creativa abierta a lo maravilloso.

Para Varo, la esperanza última de alcanzar una visión que lo abarcase todo radicaba en la conjunción de los sobrenatural y de la ciencia con las artes y, abordando la cuestión con una mentalidad flexible, curiosa, podía constituir un proceso creativo de enormes posibilidades.

La última obra que terminó la pintora antes de su inesperada desaparición, Naturaleza muerta resucitando, es una de las pocas, de sus obras conocidas, en que no hay referencia alguna a la figura humana.

Sus preferencias, desde muy niña, cuando su padre la llevaba al Museo del Prado, para que se dejara impresionar por la técnica pictórica de Murillo o de Velázquez, radicaban en el Bosco, que era lo único que quería contemplar Remedios. Ese aprendizaje que obtuvo del pintor flamenco, en cuanto a la imaginación y la técnica desplegadas por el artista, le sirvieron luego para crear esos mundos fantásticos, y conseguir esa minuciosidad que desarrollaba en los cuadros que realizó en los últimos diez años de su vida.

No quiero olvidarme de señalar que Remedios trabajaba casi siempre sobre un soporte llamado “masonita”, es decir, una especie de madera cartón, elaborada a base de virutas prensadas, cuya parte posterior, a diferencia de la cara anterior, completamente lisa, tiene una superficie llena de diminutos cuadraditos. Raramente utilizaba el lienzo u otros soportes. En ese empleo de la “masonita” podríamos agruparla con un grupo de artistas londinenses, que trabajaron en los años treinta, cuarenta y cincuenta del pasado siglo, El east London group, que eran pintores pertenecientes a la “Working Class” (la clase obrera), de formación autodidacta; también en dos cosas más: en el muy humano tamaño de sus creaciones, y en que tanto en su caso, como en el de esos artistas, las obras, en su gran mayoría, pertenecen a colecciones particulares. En lo demás, en cambio, no se la puede equiparar, porque esos artistas trabajaban sobre la ciudad, y más concretamente sobre esa parte del este de Londres, y porque ellos, y ellas, no tenían una formación académica como Remedios Varo.

A pesar de que Remedios ya no se consideraba casi española, lo es de manera decisiva. El Bosco y Goya, y en menor medida El Greco, la influenciaron de manera evidente. En una rara entrevista dice: “Me interesan fundamentalmente los pintores primitivos, y al lado de ellos El Greco y Goya”. Fue esa herencia española a la que Varo volvió continuamente porque, en primer lugar, y ante todo, la pintora era española y lo que más influyó en su formación fue, asimismo, lo español.

No obstante, las semejanzas temáticas, la obra de Varo difiere de la del pintor de Fuendetodos en varios aspectos. Ella no pinta nunca nada terrorífico, no hay violencia visible en su obra. Sus figuras, aunque son producto de la fantasía, no son ni demoníacas ni amenazantes. En realidad, ella evita muchos de los temas favoritos de Goya: las corridas de toros, la guerra, la tortura, el dolor y la muerte. Su temática no es “negra”, esa temática que se suele asociar con España, no sólo con la España de Goya: pensemos, por ejemplo, en el grupo El Paso. Varo inunda sus “masonitas” de fantasía y de color. Sin embargo, antes de haber establecido contacto con el surrealismo francés, o con sus manifestaciones en España, Varo podía utilizar a Goya como modelo para explorar los rincones más recónditos de su imaginación. El pintor aragonés constituía un eslabón directo entre la herencia española de Remedios y su inclinación hacia lo surrealista.

Una influencia del todo indudable es la de Giorgio de Chirico; tanto él, como ella, explotaron la fuerza psicológica de la arquitectura. El pintor italiano, con sus inquietantes plazas vacías; la pintora española con esas angostas habitaciones donde encierra a sus personajes. De Chirico, era hijo de un ingeniero de ferrocarriles, y, tal vez, por eso, esas locomotoras que aparecen de continuo en sus lienzos. Varo, como sabemos, era hija de un ingeniero hidráulico, y de ahí sus barcos fantasiosos y el agua como temática de muchos de sus cuadros. Utilizó, también, la técnica de la decalcomanía que Óscar Domínguez había inventado; si bien, de un modo más parecido a como lo hizo Max Ernst. Tal vez, por ello, Luis Buñuel llegaría a afirmar que: “La pintora Varo…que admiro tanto como a Max Ernst”.

La convivencia de más de diez años con Benjamin Péret, influyó de alguna manera en la obra de Varo, aunque desde un planteamiento más lógico y coherente, alejado del automatismo irracional del poeta francés. Tal vez podamos rastrear de una manera más precisa esa influencia en los escritos de nuestra pintora. A pesar de que Remedios aborreciese la violencia y evitase los asuntos más queridos por Péret: la sangre, la muerte, la putrefacción y la violencia sexual. Se identificaba demasiado con sus personajes – que tanto se parecían a ella – como para someterlos a esos horrores. Por otro lado, el poeta francés desarrolló otro tema que tampoco se encuentra en la obra de Varo, el tema del amor. Quizás, el amor y el sexo no están presentes en su obra porque logra expresarlos en su vida cotidiana, a lo largo de los años con todas sus relaciones de “amistad amorosa”.

A pesar de que la “fría” perfección del acabado de sus pinturas pueda resultar algo distante, sus seductores personajes y sus atractivos escenarios están concebidos para que el público pueda adentrarse dentro de esos mundos. Con frecuencia pedía consejo, una vez terminada una obra, para comprobar que no se le había ido de las manos, y su asesor preferido era Xabier Lizárraga, el hijo de su primer marido. Lo hizo siempre, desde que éste tenía cinco años. El niño demostró tener un talento artístico desde tan temprana edad que celebró una exposición individual de sesenta cuadros cuando apenas tenía nueve años.

Péret falleció el 18 de septiembre de 1.959 en un hospital público de París. Los dos habían seguido siendo amigos durante toda su vida. El viaje de vuelta que ella realizó a Europa, en 1.958, fue para ver a Péret – entre otras personas, como ya dijimos – cuando ya estaba muy enfermo, y para dejarle algún dinero. No obstante, al final, Péret, como tantos otros y otras, murió solo y sumido en la pobreza, como Octavio Paz lamentaba en una carta que le escribió a Remedios desde la embajada de México en la capital francesa, donde trabajaba, el día de su entierro: “Pero, aunque esa ayuda haya sido inútil, no lo fue tu afecto y tu amistad. Es maravilloso, después de todo, tener amigos como tú y Leonora. Mejor dicho: tener amigas. La mujer – algunas mujeres, algunos corazones de mujer – me reconcilian con la vida y también – ¿por qué no? – con la idea de la muerte”. Nueva señal de lo especial que debía de ser Remedios Varo.

A pesar de que muchos de los personajes en su obra son andrógenos o asexuados, en estas transformaciones mitológicas que se operan en sus cuadros puso mucho cuidado en que quedase bien clara la anatomía femenina de sus heroínas.

Varo y Carrington compartían la sensación de que ambas estaban especialmente inspiradas por extrañas fuerzas internas, que habían sido elegidas para un viaje psíquico especial. Emprendieron un proceso compartido de autodescubrimiento creativo; trabajaban juntas para sondear las posibilidades del poder creativo de la mujer, y al explorar los caminos de la magia y del ocultismo crearon un lenguaje pictórico común.

La relación de Varo con Leonora Carrington fue otra importante fuente para el temario de su obra. Se apropio abiertamente de imágenes y representaciones visuales de su amiga inglesa, especialmente de su obra de mediados y finales de los años cuarenta, los años en que Remedios estaba esencialmente dedicada a trabajos de tipo comercial. Sin embargo, Varo acabará realizando una síntesis del todo personal, alejada de la masa de tipos y acciones que aparecen en la obra de Leonora. Aunque la obra de Carrington de los primeros tiempos de México está próxima a la obra mexicana de Varo, a medida que su manera de ver las cosas fue madurando, sus respectivas obras fueron apartándose cada vez más. Las imágenes de Carrington se fueron haciendo más y más alucinantes, mientras que las de Varo se hicieron más concretas. Incluso Breton se refiere a Carrington y a Remedios de manera conjunta, y las califica como los “más bellos haces de luz” de la pintura de la posguerra en las Américas. Al final, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la influencia fue mutua

En 1.962 se producirá su segunda y última exposición individual en la galería Juan Martín, en la ciudad de México, que fue también un tremendo éxito. No había transcurrido un año desde esa exposición, cuando Remedios Varo murió de repente, sin que nadie lo esperase. Por esa época, Varo había entrado en una etapa en que sus mejores amigos, e incluso sus rivales, empezaban a morir, dejándola sola: Frida Kahlo (1.954), Diego Rivera (1.957), Óscar Domínguez (1.957), Wolfang Paalen (1.959), y, por supuesto, Benjamin Péret (1.959). Con cada uno de ellos desaparecía una parte de sí misma, una parte de su historia y de su vida. Con cada uno de ellos, ella misma desaparecía, se sentía desaparecer. Unos meses antes de ella, el 4 de agosto de 1.963, muere José Horna, que ella conocía desde su primera juventud en el tiempo de la Escuela de Bellas Artes de Madrid y cuya casa era el lugar en la capital azteca donde siempre se había refugiado, donde siempre había encontrado apoyo y comprensión. Remedios Varo morirá el 8 de octubre de ese mismo año. No había cumplido todavía los cincuenta y cinco años de edad. Ese día, había sido invitado a la casa el ingeniero Roger Díaz de Cosío, que acababa de comprar uno de sus cuadros. “Con motivo de la visita de ese señor, bebió un poco de coñac, quizás fuese eso lo que le sentó mal, ella no tenía costumbre de beber. Se acostó a dormir la siesta como todas las tardes y ya no se despertó”, rememora Walter Gruen. Un infarto fulminante que no dio tiempo a que recibiera ninguna ayuda. Hay que recordar, como ya habíamos señalado, que la artista fumaba más de tres cajetillas de cigarrillos diarias: es muy rara la fotografía de Remedios en que no tiene un cigarrillo en la mano. Tal vez eso, y no el coñac, fuese determinante para ese infarto fulminante. Tal vez, hubiera podido ocurrir un poco antes, o un poco después. No obstante, como afirma Kaplan en su libro, “le habían hecho un ecograma diez días antes y no daba la más mínima indicación de que tuviese problemas cardiacos y su médico había dicho que estaba en perfecto estado de salud física. También son contradictorias las noticias sobre su estado emocional. Mientras algunos amigos todavía siguen diciendo que la había visto sana, activa y de muy buen aspecto pocos días antes, otros hablan de llamadas telefónicas en las que hablaba de una agobiante desesperación, de que no sabía si podría aguantar el seguir viviendo”. Eso hizo que los rumores de un suicidio afloraran a la superficie.

Si bien es cierto que el mito que se ha formado en torno a Varo, después de su muerte, la representa como un alma trágica y atormentada y, en última  instancia, autodestructiva; y que ese mito refleja en gran parte la visión moderna, tanto de la artista como de la mujer creativa como víctima trágica, especialmente si se muere joven e inesperadamente, también es verdad que la angustia de Varo se iba haciendo cada vez más profunda con el correr de los años, a medida que se iba haciendo mayor (la correspondencia inédita entre el doctor Alberca Lorente y ella, quizá diese alguna pista sobre ello). Tenía, como ya sabemos, miedo a las enfermedades, tenía miedo a envejecer, y su imaginación creaba otros miedos que no podía explicar. Hablaba de retirarse al campo cuando fuese viaje y estuviese achacosa. Hablaba reiteradamente a sus amigos de un convento de monjas carmelitas que había en Aguilar de la Frontera, una villa al sur de Córdoba, en España, fundado por un antepasado suyo. Con su instinto de refugiada quería asegurarse de que tendría dónde ir, un sitio al que tuviese derecho a ir, donde no fuese necesaria una petición especial. Pero está claro que era una ensoñación; de un lado, ese convento, al ser de clausura, estaba cerrado a cal y canto, y hubiera sido imposible que la acogiesen; de otro, no creo que estuviese recorriendo el camino a la inversa para retornar al catolicismo de su madre. No obstante, las personas más próximas a ella, que la conocían bien, independientemente de que tuviera períodos frecuentes. de angustia, coinciden en afirmar que no se habría quitado la vida.

Los periódicos y las revistas locales se hicieron eco de ese fallecimiento repentino, publicando un sinfín de artículos y notas necrológicas lamentando la perdida de la artista. Margarita Nelken, una de las republicanas exiliadas (quizás la primera traductora en español de La metamorfosis, de Kafka), que había sido su amiga íntima, y había escrito con una gran sensibilidad sobre la obra de Varo desde que hizo su primera exposición mexicana, expresaba la pérdida en estos términos: “Remedios Varo, una de las más grandes artistas del México de nuestros días, y – sin hipérbole – de la pintura contemporánea, el martes en la tarde, se nos fue para siempre. Inesperadamente. Tan discreta, tan recoletamente, como ha vivido entre nosotros”. Nelken tenía una página semanal sobre arte en el Excélsior. Fue reconocida como una de las mejores críticas de arte de México. También Breton le rindió homenaje desde París y le dio su aprobación oficial: “El surrealismo reclama la obra toda de la hechicera que se fue demasiado pronto”.

La imagen de la izquierda representa una de las obras más características de ese mágico período de sus últimos diez años de vida; lleva por título, Exploración de las fuentes del río Orinoco. Es, además, uno de los raros ejemplos en los que ella trabaja sobre lienzo. Las dimensiones, como ya hemos indicado a lo largo del texto, es más que humano: 44 X 39,5. Y, como casi toda su producción, pertenece a una colección particular. Está pintado en 1.959, cuando ella ha triunfado plenamente en México y está reconocida como una de las grandes pintoras, no sólo en ese país, sino a nivel internacional. El trabajo está realizado, como todo lo que ella llevaba a cabo, con una minuciosidad absoluta. El uso del color también es muy particular.

La imagen de la derecha es una fotografía que representa a la artista en su última etapa de vida en la ciudad de México. Todavía aparece bella y misteriosa. Cuando miro esa imagen que he elegido para ilustrar este texto, no puedo dejar de pensar en Greta Garbo, la actriz sueca. Hay algo en esa pose, y en esa mirada de Remedios, que me lleva hacia Greta.