La crítica indirecta de Pasolini del mundo moderno motiva la elección de los temas de sus films. La Medea pasoliniana (1969), con la célebre Maria Callas, es un ejemplo de esta estrategia. Pasolini apela al mito griego antiguo del vellocino de oro, de Jasón y Medea, para deconstruir, de forma lateral, el materialismo de nuestro tiempo.
El cine poesía de Pasolini (1922-1975) nunca se distancia de posibles puentes políticos hacia la trasformación de la cultura. No duda en liberar su críticas mordaces sobre el comunismo de su tiempo; pero tampoco vacila en proclamar su empatía con la crítica marxista de la sociedad; como también lo hace Godard y el surrealismo o, desde la filosofía y el ensayo, la Escuela de Frankfurt. Luego de su establecimiento en Roma, en 1950, Pasolini navega en sus lecturas marxistas y recibe la influencia de Antonio Gramsci. Confía en los campesinos y los pobladores de los suburbios, más que en la clase trabajadora como fuerza de cambio social.
El círculos de temas de Pasolini giran en derredor del desafíode los valores burgueses dominantes. Y el arte debe poseer un compromiso moral. La primera ancla ética del cine de Pasolini se asienta en la corriente neorrealista, con Acattone (1961), o Mamma Roma (1962). La narración atraviesa la pobreza del proletariado y de la juventud ensombrecida de los suburbios romanos.
La lente pasoliniana recrea el conflicto entre el eros (el deseo de continuación de la vida), y el thanatos, la muerte, que Cristo asume libremente, no por mandato divino, en El evangelio según San Mateo. Recorre la tragedia, con su fatalidad y el doloroso reconocimiento de la verdad en Edipo rey; y revive el mito de Medea (inmersión fílmica en lo mitológico griego sobre la que volveremos especialmente enseguida). Y crea su «trilogía de la vida»: El decamerón, Los cuentos de Canterbury, Las mil y unas noches. Distintas salidas extra-muros de la unilateralidad de la cultura materialista; salidas al oxígeno de lo primitivo, no como regresión a una libertad tribal arcaica disecada, sino como anhelo de un materialismo sensual. Un materialismo abierto a lo dialéctico (hegeliano y marxista) como trasformación cualitativa y elevadora de la vida; y abierto a un arte que debe combatir dentro de un contexto histórico concreto desfavorable.
En sus Escritos corsarios, Pasolini, ensayista y crítico de la cultura, introduce la diferencia entre desarrollo y progreso. El desarrollo es el brío acumulador de bienes materiales y del consumismo, que disuelve el progreso como acceso a una real igualdad en derechos políticos y satisfacción económica. El progreso es sustituido por el hedonismo consumista. Y el economicismo de la existencia produce una aculturación, una pérdida de los valores tradicionales de la cultura popular italiana, como la veneración de la tierra, que abre a una existencia no atrapada por el único goce consumista. Por eso, Pasolini nunca dudó en declararse hombre del pasado, continuador de una tradición llena de sentido. Es el Pasolini que, desde su poética, en Poesie mondane, declara: «Sólo en la tradición está mi amor. Vengo desde las ruinas, desde las iglesias, desde los retablos de altar, desde los pueblos abandonados sobre los Apeninos, o los Prealpes donde vivieron mis hermanos».
Pero en su amargura pesimista final, Pasolini reanima su acento crítico. En Teorema (1968), realidad burguesa devenida ahogo. Y, en su última obra, Saló o las 120 veintes días en Sodoma,funde la opresión fascistay su último símbolo: la República de Saló, en 1944, y el placer de la perversión sádica que veja los cuerpos. Metáfora de la invasión cruel que, por la coacción física y económica, tortura al individuo reducido a víctima. El cuerpo ya no podrá sumergirse así en aguas frescas para la liberación del instinto, sino gemir como carne agredida por un poder opresivo.
La inspiración en distintas tradiciones culturales también es una posible medicina contra el etnocentrismo de la cultura moderna occidental, contra su ilusión de ser cumbre última de las civilizaciones. En el desmontaje de esta ilusión es especialmente gravitante el regreso a lo medieval (lo medieval de la prédica de dos entusiastas frailes franciscanos en la maravillosa comedia Pajaritos y pajarracos, o Los cuentos de Canterbury); o a la mirada que se propaga al Oriente (en Las Mil y una noches), o a África (la Orestiada africana).
La tradición es fuerza del pasado renovado si es asumida conscientemente, y no repetida pasivamente como hábito vacuo. Por el retorno a la tradición trágica judeo-cristiana o griega, por lo medieval o lo oriental, Pasolini encuentra los planos de algunas de sus obras que lanzan flechas indirectas y laterales contra su propio tiempo.
Este es el caso de Medea.
LA MEDEA DE PASOLINI
En su Medea, Pasolini continúa el mito originario, pero no recrea con apego lineal la tragedia de Eurípides. La obra del cineasta adquiere así su autonomía con su propia lógica simbólica.
Desde las fuentes del mito, Pasolini revive la voz del centauro Quirón, maestro de Jasón, como sabiduría o conciencia de un estado pleno de cultura (la del mito arcaico) y de su demolición (de su derrumbe que prefigura la concepción burguesa de mundo). Frente a la desacralización de lo natural, el centauro Quirón, maestro primero del niño Jasón, afirma con certeza: «¡Todo es santo!». En la naturaleza no hay nada natural. Lo «natural» es lo reducido a la repetición mecánica de los fenómenos; la naturaleza como máquina previsible. Cuando la naturaleza sólo sea «natural», aclara Quirón, se iniciará el adiós al cielo, al mar, a la aspiración de lo divino. Será el eclipse del mundo como presencia poética. Pero, antes de su partida, cada dios vive en alguna parte, en alguna región de la materia. Sólo cuando los dioses se retiran, como lo canta en tonos elegíacos Hölderlin, la naturaleza se diseca.
Tal como lo ve nuevamente Hölderlin, un poder tan intenso como el de los dioses, no puede desaparecer sin dejar huellas.
Pero ya en el tiempo de la mística integración del hombre arcaico con su entorno, brota la alarma. Quirón no desconoce la contradicción que afecta a los propios dioses, que aman y odian a la vez. Y le enseña a un joven Jasón ahora, que el mito es la única visión de lo real. Únicamente el hombre mítico es realista. Porque, por el mito, descubre y sabe que todo es una perfecta unidad. Mientras que, por el contrario, el hombre moderno se repliega en su agobio endógeno; en su encierro sin percepción real del cielo y la tierra. El hombre arcaico, en cambio, experimenta aún una emoción exógena, encendida por el roce del espacio, por la contemplación del cielo, por un vivir todavía abierto al mundo. La contemplación del cielo para el hombre antiguo es emoción ante lo cósmico. En contrapartida, el hombre moderno sólo experimenta la emoción como efusión íntima y personal, fuera de un estímulo natural o exterior.
Quirón ve todavía con el ojo mítico del mundo. La naturaleza es aparición, fuego recién nacido, es re-nacimiento en la primavera, luego del inicio de un nuevo ciclo de las estaciones. Después del invierno y la muerte del fruto, la resurrección primaveral. La vida que siempre resurge. Pero el centauro conoce la plenitud mítica y su pérdida. Por eso, bajo su primera aparición con fisonomía únicamente humana, le adelanta al ya joven Jasón el derrumbe de lo mítico, en el que él es uno de sus protagonistas porque no sabe ya comprender la lección definitiva de la vida: la vida como resurrección.
Pasolini recrea después el mito clásico de Medea y Jasón. Jasón llega al reino de Yolco para recuperar el poder que su tío Pelias le arrebató a su padre, Esón. Jasón reclama el reino y Pelias impone como condición para su devolución la conquista del vellocino de oro en las tierras del rey Eetes, en la ciudad de Ea, en Cólquide. Y entonces ocurre el viaje de los argonautas (embarcados en su nave Argos), y la conquista de la piel de oro de carnero, capaz de asegurar el poder a un gobernante. En el mito, la obtención de la mágica piel dorada (también posible símbolo de la sabiduría) sólo es gracias al auxilio de la maga Medea (una exuberante María Callas).
La geografía, las locaciones del rodaje, en Irán, Yemen, Etiopía, muestra montañas plagadas de cavidades naturales. El vestuario multicolor, la música rítmica oriental, y los cantos ancestrales e hipnóticos de las mujeres búlgaras, pintan una absorbente atmósfera primitiva, mágica y rústica.
En este paisaje Medea actúa como mujer maga, hija del rey Eetes, discípula de la diosa Hécate y emparentada con la también maga Circe. Y Medea, luego de un rito de purificación del fuego, y de un rito fertilizante, dentro de un templo, contempla la aparición de Jasón. Y cae derrumbada como traspasada por una visión. La belleza del visitante griego la acerca a una intuición de lo sagrado por una vía distinta a de la liturgia ritual. Es la belleza que, como en el Symposium platónico, es escalera hacia una altura trascendente. Pero es también el inicio de la pasión amorosa de la mujer Medea por el hombre Jasón. Pasión que obnubila a Medea y que luego la lanza a la fuga con el griego. Y mata después a su hermano, y desparrama sus restos para obligar al ejército de su padre a retrasarse en la recuperación de los despojos mortales. A partir de entonces, Medea se convierte en personaje trágico.
Primero es la Medea como sacerdotisa, hija del rey, hacedora del rito que contribuye al crecimiento de las semillas y la reaparición de la vida. Una resurrección que es estimulada por el sacrificio humano. El sacrificado dona su sangre, y partes de su corazón, para que sean sembrados junto a las semillas que renacerán con más fuerza por la fertilidad mágica de la sangre. Por el ciclo natural de la renovación vegetal y por la participación ritual del hombre, la vida es resurrección perpetua. Y dentro del rito el pueblo insulta y escupe a Medea y su hermano, como parte del caos que es regreso a lo caótico original desde donde renace la vida. Medea es primero custodia de ese mundo ritual y de creencias en fuerzas mágicas y divinas, que regeneran la vitalidad.
Pero, luego, ella es la que violenta la vida (por la traición a su tierra patria en la que fue parida, y por el asesinato de su hermano, y la posterior matanza de sus hijos).
Y Medea sigue entonces a Jasón, lo acompaña hasta Yolco, bajo el reinado de Pelias. Y sufre el exilio. El exilio en tierra griega que sufre Medea prefigura la alienación moderna respecto a la naturaleza. Por eso Medea vaga por una tierra resquebrajada; y pide a la hierba, a la piedra, que le hablen. Medea llama a la tierra, pero la naturaleza ya no le responde.
Y, al poco de desembarcar en tierra griega, se produce una inversión. Lo griego es aparentemente lo civilizado, a diferencia del mundo bárbaro, arcaico, del que procede Medea. Pero la mujer de lo antiguo descubre horrorizada que la tierra helena no tiene peso, no tiene centro. Y Jasón y sus hombres se revelan como sujetos indiferentes al mundo de los ritos, de las ofrendas de los dioses. Antes, no tuvieron inhibiciones para saquear un templo en busca del oro. Jasón, como lo había advertido ya Quirón, se convierte en el sujeto de lo utilitario, lo racional, del desinterés por lo ritual y lo poético. Jasón, y su mundo griego, es en realidad lo bárbaro.
Luego, Jasón y su esposa serán desterrados a Corinto, donde gobierna Creonte, y donde resplandece su bella hija Glauce (que luego morirá bajos los ungüentos mágicos de Medea). El nuevo exilio es consecuencia de la muerte de Pelias por una estratagema de la maga Medea (que hizo creer a sus hijas que si descuartizaban a su padre y lo arrojaban a un caldero, éste renacería rejuvenecido; un renacer que por supuesto no se produce). En la ciudad en la que gobernó Sísifo, Jasón busca casarse con la hija de Creonte. Jasón es la ambición del poder; es la ruptura definitiva con una real ascensión espiritual. Es el Jasón que incita, como final venganza, la muerte de sus hijos por su esposa despechada.
Y el hijo de Esón se asemeja al Ulises pensado por Adorno y Horkheimer en la Dialéctica del iluminismo; el Ulises que ya rechaza el llamado de las sirenas, el llamado de la re-unión con una naturaleza todavía sacralizada, para preservar, desde la astucia y el cálculo, su propia individualidad racional.
Y entonces Medea, dadora de nueva vida primero, y destructora de la misma después; y Jasón, sujeto del utilitarismo y el pragmatismo, simbolizan el derrumbe del mundo mítico. Y abren un vacío que, luego del milenio del cristianismo medieval, es ocupado por el materialismo burgués. Por lo moderno que expulsa al hombre de la naturaleza como fuente de vida renovada.
Y entonces, en Corintio, Quirón resurge ante Jasón en una imagen duplicada, en un desdoblamiento que recuerda la figura alquímica dual del rey y la reina, o las típicas imágenes binarias de Frida Kahlo. En un mismo plano, de un lado reaparece Quirón como centauro sabio, en su anatomía originaria de hombre-caballo; del otro lado, su degradación: su aparición bajo la sola forma de hombre. El centauro que integra cuerpo humano y equino simbolizaba la integración conciencia-inconciente, razón-instinto, hombre-naturaleza. El hombre desanimalizado es ya voz conciente de la desacralización, de la alienación; pero aún conserva la suficiente lucidez de la mirada sabia como para entender su propio empobrecimiento y la «catástrofe espiritual» que padece Medea. Su desorientación como mujer antigua en un mundo que ya no la reconoce. El Quirón sólo humano lo sabe, lo anuncia: el hombre abandona definitivamente la percepción mitopoética de la vida. Lo humano se escinde de la unidad del cielo y la tierra.
El último residuo divino para Medea es el sol, su abuelo. La esfera de luz que relumbra en el primer y último plano del film. La voz de un Helios, acaso espectral, que la exhorta a no abandonar sus «viejos vestidos» (es decir: la tradición que espera ser continuada). Pero Medea, ya sabemos, es víctima del colapso de lo mítico en su propia conciencia de exiliada que no escucha ya las piedras y la tierra; es la que desacraliza la vida al matar a sus hijos para consumar su venganza personal contra Jasón que la ha abandonado por otra mujer. En Medea naufraga así la sensibilidad mítica como experiencia que acaricia al mundo con una sensualidad poética y misteriosa. Por eso, quizá, su tragedia, como la del Edipo (sofocleo y pasoliniano) anticipan la conciencia de la pérdida del mito poético irrecuperable en los tiempos de la modernidad y el capitalismo.
El cineasta poeta que declaraba su renuncia a la «trilogía de la vida» poco antes de su muerte, quizá ya experimenta esa caída trágica, por el derrumbe del mundo mítico en Medea. Al final, la percepción de Pasolini de que, como el Mundo de Medea, su propio utopía artística, se hundía en la amarga sensación de lo impotencia.
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