—Artículo en Catalan— – por JOSEP A. VIDAL Publicado en A Viagem dos Argonautas
Pot semblar una mena de joc malabar el fet de glossar en un mateix article una construcció poètica que té com a leitmotiv un itinerari per la ciutat de Roma i una altra que ens ofereix un itinerari pel continent australià, des de les terres vermelles que volten l’Uluru, al Territori del Nord, fins a Tarragindi, a la costa sudoriental de l’estat de Queensland. M’hi porten, però, de manera natural dos llibrets del poeta Valentí Gómez i Oliver, que ha tingut la gentilesa d’obsequiar-me’ls i l’habilitat d’ensamblar en un mateix enamorament de bibliòfil dos punts tan llunyans l’un de l’altre en la geografia.
Imagen JOSEP A. VIDAL
Roma amb amor i Haikus des d’Austràlia comparteixen una mateixa emoció o passió: l’atractiu de la materialitat poètica. Acostumats a la transcendència i enganyats per la supremacia del sentit, sovint oblidem la materialitat del text literari i, en aquest, de la poesia. Des d’aquest oblit freqüent, la poesia esdevé una mena d’emanació de l’esperit –en qualsevol de les formes amb què, segons la preferència de l’època, l’anomenem, ja sigui l’ànima, les emocions o la intel·ligència–. Així, mentre que en les arts plàstiques, que modelen, combinen o manipulen materials, la materialitat és una evidència indefugible, perquè la percepció del sentit comporta indefectiblement la contemplació, en altres formes artístiques, com ara la música –amb excepció, és clar, de la música en viu– i la poesia, podem i solem prescindir sense recança de la contemplació. I en prescindim sense pensar que això comporti cap mena de pèrdua o de mutilació en la transmissió o en la comunicació entre el creador, com a emissor, i el lector o oïdor, com a receptor.
En una recent presentació d’un llibre de poemes1, algú –tal vegada la mateixa autora– ens deia que la lectura del poema no està completa fins que el llegim en veu alta. Alhora, un dels assistents agraïa que en la sessió s’hagués confiat la lectura d’alguns poemes a un rapsoda, i aprofitava per lamentar la generalment escassa habilitat dels autors quan llegeixen els propis poemes. Jo discrepo totalment d’aquest punt de vista, i de seguida n’explicaré el perquè; abans, però, deixeu-me preguntar per què la diferència entre dos lectures del mateix text? Des de la prevalença del sentit, la lectura, sempre que fos feta per un lector competent, hauria de tenir, quant a la transmissió del poema, un mateix efecte. Però, no és així; i no ho és perquè la veu que posem al poema s’hi incorpora, passa a formar-ne part i l’un, el poema, i l’altra, la veu i la persona que el llegeix, formen un mateix tot. Per això mateix, i passo ara a la música, no són idèntiques dues interpretacions d’una mateixa partitura malgrat que totes dues comptin amb intèrprets excel·lents, ni tampoc són idèntiques quan un mateix intèrpret utilitza dos instruments de factures, èpoques o modes diferents, perquè cada instrument –o cada orquestra– hi afegeix una sonoritat, una manera d’emetre el so, pròpia, característica.2
Si inicialment la materialitat de la poesia van ser la paraula i la veu, l’evolució cultural i la complexitat de les societats, així que en van ser capaces, hi van afegir l’escriptura i el suport corresponent en cada cas. Inicialment l’escriptura literària va estar exclusivament al servei de la recitació; més endavant, s’hi va afegir la lectura personal, que tanmateix solia fer-se en veu alta, és a dir, que no era pas una lectura silenciosa –la lectura en silenci és un aprenentatge relativament modern i encara és possible trobar persones que, sense ser indoctes, llegeixen mussitant–. Fins a una època molt més recent del que probablement pensem, no podem parlar d’una poesia escrita per a una lectura personal i silenciosa, en la qual la materialitat es concentra exclusivament en la paraula escrita i les seves característiques tipogràfiques –o cal·ligràfiques–, la seva disposició en un suport –que no sempre ha de ser el paper, tot i que aquest sigui el cas més freqüent– i les peculiaritats físiques –format, color, tacte…– que aquest hi aporta.
Podria dir que és el meu cas, però com que en conec molts d’altres, permeteu-me de generalitzar-ho: hi ha molts escriptors, especialment poetes, que, en un moment o altre cal·ligrafien alguns dels seus poemes. Fins i tot quan ja els considera acabats o tancats. Quan dic que els cal·ligrafien no em refereixo a l’escriptura de creació, que sovint es fa manualment, sinó a una escriptura posterior en la qual l’autor interpreta el poema en l’escriptura. Hi ha, en aquest cas, una identificació del poeta amb el poema que passa pel gest, pel moviment, per una acció física, corporal, que podríem equiparar, amb les distàncies pertinents, amb la gestualitat o l’expressió corporal del director d’orquestra, però que coincideix més amb la del mateix compositor quan revisa la partitura –la música escrita– que acaba de compondre.
Per això, i ara reprenc el que he deixat interromput abans, la lectura del poema per l’autor em sembla una manera privilegiada d’apropar-se al poema. És com tenir accés al moment privilegiat en què el pintor pinta el quadre; veure’n el moviment, el gest corporal, l’expressió facial, l’energia del traç… Tot un tresor que es perd en l’obra consumada però sense el qual l’obra que contemplem no seria el que és. He escoltat l’Espriu en uns vells LPs amb l’enregistrament de la Ronda de Mort a Sinera,3 he escoltat Neruda llegint els Veinte poemas de amor y una canción desesperada, he escoltat Lorca, Alberti, Borges i tants d’altres, i he “contemplat” com es gronxen en el vers, com es deixen arrossegar per la música, com modulen el text… Són ells, són el poema, són gest, són realitat sensible. Per això, tant com admiro els poetes que llegeixen els seus versos, detesto aquells poetes que juguen a ser rapsoda; perquè converteixen la veu de l’autor en la veu d’un lector, i a més, d’un lector que juga a ser un altre, a no ser qui és, i que no em forneix una lectura del poema des del creador, sinó la falsa interpretació d’un hipotètic i impossible lector. El gest del creador ens obre una via singular a la comprensió del poema en la seva globalitat.
No perdo de vista –i no vull tampoc que el lector s’extraviï– l’origen d’aquestes reflexions, és a dir els dos llibrets ja esmentats de Valentí Gómez, que tenen en comú, a més de l’autor o per això mateix, el fet que el llenguatge poètic s’acompanya del gest de l’autor, de la seva cal·ligrafia, alhora que s’inscriu en una proposta essencialment plàstica i bibliófila que incorpora el dibuix, el grafisme i les característiques materials del suport, del paper. Quadernets plegats i grapats, amb paper setinat mat, de més gramatge en el cas de Roma amb amor, amb els poemes cal·ligrafiats –amb llapis de colors en el cas de Roma… i amb retolador negre en Haikus des d’Austràlia– i dibuixos a la cera, del mateix autor, fets a mà alçada amb la desinhibició de qui no vol descriure minuciosament sinó captar i copsar allò d’essencial que hi veu, en un moment precís i en un espai concret; dibuixos de l’alè, d’una impulsivitat creativa que té lligams ferms amb l’impuls creatiu dels poemes i l’experiència que els anima. Allò que, analitzat presenta una innegable complexitat elaborativa i de propòsit, defuig la sofisticació, que suposaria una elaboració posterior a la creació, i cerca d’ajustar-se a un moment inicial, a aquell instant en què sorgeix la inspiració o la premura del “poema” que es resol en la integració de llenguatges plurals amb un origen comú.
Roma…, que s’obre amb una coberta de color crema sobre la qual destaquen el títol, un palindrom: “ROMA [amb] AMOR”, i la data, expressada amb cal·ligrafia i nombres aràbics i romans, amb contratapa estampada amb motius florals en gris sobre fons fosc, quasi negre, és un sonet (Sortir de nit a passejar per Roma4), cada vers del qual s’acompanya d’un dibuix figuratiu a tota pàgina del paisatge urbà de Roma. No es tracta pas d’una il·lustració del vers, sinó de la presentació de dos llenguatges confrontats, imatge i vers, el nexe comú dels quals no és una evidència, i que, per tant, no s’expliquen l’un a l’altre sinó que s’acoblen i es complementen fins a integrar-se en un tot harmònic. És l’execució d’una partitura en la qual s’harmonitzen diferents instruments per crear una melodia única. Després, el llenguatge es fa icònic, gràfic, mitjançant una sèrie de dibuixos de petit format, enquadrats al centre de la pàgina, també realitzats a la cera, que, pel fet de ser catorze, remeten a l’estructura del sonet. Són dibuixos figuratius que, per l’essencialitat, el minimalisme i la simplicitat de línies apunten a l’abstracció, que és precisament el caràcter d’una altra sèrie de 7 dibuixos emmarcats en formes poligonals regulars, en què la variació cromàtica és mínima, i que van encapçalats per nombres aràbics. El set remet també al sonet, en el qual les imatges poètiques tenen una forma dística, però poden ser alhora alegoria dels set turons, de ressonància mítica, de la ciutat de Roma5 –sense oblidar, però, el valor simbòlic dels nombres com a tals i especialment del “set”, valor que no és pas aliè a l’obra de l’autor.6 El llibret inclou també les versions italiana i espanyola del sonet, signades respectivament per Yorick Gómez Gane i Federico del Monte).
Quant a Haikus des d’Austràlia, també un quadern plegat i grapat, de format una mica més gran que l’anterior, fa més evident el document original del poema, mitjançant la reproducció del que podria ser un quadern d’escriptura, amb tres elements disposats sempre amb la mateixa seqüència horitzontal: un haiku amb títol subratllat, a l’esquerra del lector, en el sentit de la lectura; un dibuix amb motius abstractes i policromat, realitzat amb ceres, emmarcat en un rectangle negre vertical, fet a mà alçada, i, a la dreta de la pàgina, una citació entre cometes, al·lusiva al motiu del poema. Quant al tractament dels temes, així com al sonet Roma el contingut remet a una iconografia i una “construcció miticopoètica” de la ciutat que ens resulta pròxima i que ens convida, en un entorn molt immediat, a revisitar-ne els referents cinematogràfics i literaris, en aquest cas la temàtica remet a imatges “tòpiques”, en el sentit d’allò molt concret que identifiquem, en la nostra mirada europea, com a representatiu d’un paisatge exòtic i en certa manera primigeni, amb unes formes geològiques, amb una naturalesa, una fauna i unes cultures el coneixement profund de les quals ens és estrany. Potser per això –tot i que també per l’enamorament de l’autor envers aquesta forma estròfica– la forma triada és l’haiku, una construcció forània, que s’ha anat introduint en la nostra poesia i que ha estat entomada per autors diversos alhora com una forma d’expressió i com un repte fins a aconseguir-ne una aclimatació molt reeixida.
En l’aparent simplicitat d’aquests dos quaderns o llibrets, com en diu l’autor, hi trobem l’harmonia entre allò essencial i allò material, sense amagar-se l’un component en l’altre, com s’escau no a la simplicitat sinó al que amb propietat hauríem d’anomenar artesania. El poema, integrat en un conjunt d’elaboració artesana, que mostra clarament la naturalesa dels materials i de les vivències amb què ha estat fet, assoleix tot el seu sentit ple. No n’hi ha prou d’escoltar-lo, o de llegir-lo: cal tocar-lo, observar-lo, manipular-lo.
La lectura d’aquestes dues realitzacions bibliófiles de Valentí Gómez i Oliver m’ha esperonat a revisitar altres obres i lectures que he rescatat dels racons de la meva biblioteca. Particularment, però no exclusiva, he gaudit amb la relectura –Roma m’hi ha portat– de “La lozana Andaluza” i he resseguit l’aventura escènica que en va assajar Rafael Alberti i les peripècies i els infortunis dels successius intents de posar-la en escena. I, de manera particular, he gaudit especialment amb la relectura i la “re-visió” de Roma, peligro para caminantes, en l’edició que en va fer la revista Litoral (primera edició a Espanya) en el volum corresponent als números de col·lecció 43-44, l’any 1974, on m’he retrobat amb la cal·ligrafia grandiloqüent, punxuda, d’Alberti, ressonant com el seu vers, i amb la seva capacitat per crear universos gràfics, aquelles “liricografías”, que són també l’expressió de l’harmonia, de vegades acerada, robusta, subtil i juganera alhora, del seu vers.
Josep A. Vidal
Notes
1 Presentació del poemari Brúixola per a uns versos perduts, de Maica Duaigües, volum per al qual l’autora va tenir la deferència de demanar-me’n el pròleg i que va ser presentat el passat 21 d’octubre a la llibreria Byron de Barcelona per la poeta Carmen Plaza, i que comptà amb la lectura, molt meritòria, del rapsoda i actor Andreu Morta. Publicat per Ediciones Carena, 2022).
2 Hi deixo apuntat aquí, sense entrar-hi a fons, el tema de la traducció, i no només de la traducció poètica, i el debat recurrent sobre l’equilibri entre fons i forma i el conflicte sobre quin d’aquests dos components –que constitueixen un tot inseparable en el poema original– ha de tenir la prevalença en la traducció.
3 Espectacle de Ricard Salvat sobre textos de Salvador Espriu estrenat el 1965 per l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual. Editat per EDIGSA l’any 1967 en un àlbum que conté tres LP (vinils).
4 “Roma”Del recull Selva endins, del mateix autor, publicat per Editorial Empúries, 1993.
5 El primer títol de la producció poètica de Valentí Gómez fou “Set turons”, publicat en edició de bibliòfil, amb estampació artesana, per Antoni J. Agra el 1985.
6 Sobre això, és rellevant la lectura de “Retaule de Nova York”, del mateix autor. (https://masticadores.com/2022/02/07/comentari-critic-by-josep-a-vidal/)
